初识杨曦,还是2006年在苏州工艺美术博物馆举办“杨曦玉雕作品展”的时候,展示柜中琳琅满目、精致玲珑的上百件白玉雕刻品吸引着苏城内外、以至周边城市众多的玉器爱好者、收藏者,杨曦的诸多“粉丝们”更是趋之如鹜,争相观摩。深入认识杨曦则是2008年成立玉雕专委会以后,我对其审美思想、技艺特点有了进一步的认识。──单存德
近几年来,杨曦的玉雕创作在内容和形式上不断有新的建树,特色与风格日臻成熟,回首杨曦走过的创新之路,无论对于从业者,抑或是收藏爱好者、观赏者,都是不无教益的。
设计理念的转变
使玉雕的表现形式更宽广
纵观我国玉器史,无论是作为与天沟通的法器,表现等级制度的礼器,或是作为装饰和摆设的玉器;也无论是反映人们对宗教崇拜图腾的题材,体现寄托人们对美好生活向往的吉祥图式的内容,历代的玉器制作者们总是在实践中不断地从其它艺术形式中吸收有益的养份,探索和尝试新的表现方式,以突出其表现力和感召力。
从雕塑作品的艺术性来说,无外乎艺术美和形式美两个方面。艺术美强调的是作品的内在美,而形式美强调的是作品的外在美。玉雕的形式美需要创作者充分借助玉雕的语言元素、语言手段和语言规则,并更强调实现内容的手段,其中包括语言的构成关系以及所使用的材料的特质。英国形式主义美学家克莱尔·贝尔(1881-1964)认为,艺术是“有意味的形式”。在不同的艺术作品中,线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。它是一切视觉艺术的共同性质。它不同于一般现实形式的地方在于它具有一种简化性,就是“把互不相干的细节转化成有意味的形式”。
一个客户的建议引起了杨曦的深层思考。2001年,他首先在牌挂件上取得突破,《佛在心中》成为其质变的临界点。该作品以平面设计的理念为指导,按平面构成中的形式美法则,将点、线、面的组合表现得十分优美和灵动。在正面平面上,镂空的线条勾勒出观音端庄慈祥的侧影,背景隐约显现出佛像的面容,观音与佛像之间是一颗跳动的心,右下方以浮雕的技法刻画出一支伸展的莲花,右上角以一个“禅”字点题;背面,一支莲花轻盈地穿过观音侧影的轮廓线条,传达出一种虚幻和飘逸。可以说,《佛在心中》开创了玉雕在传统题材上追求形式美的范例,昭示着杨曦完成了从技艺制作到艺术创作的质的飞跃。思维灵感的闸门一旦打开,便一发而不可收。之后,他运用平面设计的原理,如构图、画面肌理、透视、空间、色彩、明暗等构成的佳作不断涌现。
2005年,他创作的《古韵》开创了平面设计的原理在仿古件中运用的先河。他有意识地将在古玉中玉璧、S龙、辟邪兽、乳丁纹、蝙蝠、云纹等传统图案或形象分离出来,并运用对比、分离、接触、复叠、组合等造型规律,通过强调几何形态,突出了内容配合形式美而出新,技艺配合形式美而出彩的审美效果。《古韵》的面世,引领了苏州玉雕仿古件创作的新一轮热潮,推动了一种全新的表现形式的流行。
又如,他近几年来创作的观音系列,一改传统观音形象造型的固有定式,对已有形象、模式大胆地加以变化和调整,特别是在观音脸相的刻画上融入了西方美学的审视,并在构图设计上突出了形式感,形成了充满着现代美的灵动和美妙。
虚实的灵活运用
丰富了玉雕的艺术美感
千百年来,传统的玉雕注重写实,往往通过具象的刻画体现出它的美感。近现代的视觉造型艺术强调虚实关系,而虚实关系是营造空间感的最重要的艺术表现方法,如主次、显隐、疏密、轻重、繁简等。虚实关系也是体现作品内在艺术美感的最重要手段之一。从一定程度上说,虚实关系处理的得当与否体现了创作者的精神境界,才气学识,综合素养,以及对审美的理解和感受程度。
杨曦的众多作品运用虚实对比强化主题,丰富了玉雕的艺术表现力,《钟馗除妖》和《静思》就是例证。创作于2002年的《钟馗除妖》是杨曦将虚实的处理方法运用到玉雕中的第一件作品,它改变了传统玉雕注重写实的表现方法,打破了程式化工艺的羁绊。在该作品中仅寥寥数笔刻画了钟馗的脸庞和他手持的折扇,其余均予以虚化。天然的皮色被描绘成虚无缥缈、若有若无的鬼魅,仿佛正在凝聚和飘散,营造出一派神秘而萧杀的气氛。无独有偶,《静思》 也以同样的方法展现出他运用虚实处理方法的日益成熟。《静思》突出了“静”,仅在玉料上刻画了佛像平静而安详的脸庞,灵活而优雅的双手和正被揉动着的佛珠,却留下了大面积色泽润白的玉质。这种以“虚”衬托“实”,以“无”表现“有”的艺术处理方法,给观赏者带来了更多的想象空间。
他在其它作品中,注重虚实处理的方法也屡有体现,例如《对弈》、《千纸鹤》等。《千纸鹤》抓住人们生活中放飞纸鹤的瞬间,以浮雕的技法在平面上刻画了一只手、一只纸鹤,以及湍急的河流,虽着墨不多,但它通过虚实所营造出的情与境却给观者以丰富的联想。这种以少胜多、以简胜繁的艺术处理方法不但没有削弱作品所要表现的主题,反而更强化了作品的艺术表现力。
在玉雕创作中如此大手笔地运用虚实表现方法是不多见的,它拓展了玉雕表现技巧和表现手段,丰富了玉雕艺术美感的表现力,引领着传统玉雕从技巧型走向艺术化的方向。
形、景、情的构成
增强了玉雕的艺术感召力
中国传统美学讲究创造美的意境,创作者往往通过艺术构思和形象塑造,将自身对客观事物的观察、认识、体验、感受而产生的某种思想情愫在作品中充分表达出来,使之产生一种动人的境界。令人陶醉的作品往往都是通过美的形象来表现艺术家深邃的情思,使“画有尽而意无穷”。我国众多古诗词中所营造的意境曾令无数吟诵者为之倾倒,“大漠孤烟直,平地落日圆”,描绘的是大自然壮美的意境;“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”,传递出的是孤凄惆怅的情思。
已故著名哲学家、美学家、诗人宗白华先生(1897-1986)在《美学散步》中对“意境”曾有精辟的论述,他说,主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就的灵境是构成艺术之所以为艺术的“意境”。他认为,艺术在创造着美,这美不是在艺术家的劳动过程中,而是在读者受到感动的时候产生出来的。“艺术不只是具有美的价值,且富有对人生的意义,深入心灵的影响”。形象、描象、启示构成了艺术“形、景、情”的三层结构。
玉雕的艺术感召力是由创作者通过玉雕的语言元素和语言规则创造出的艺术所特有的美,它是由内容与形式的统一来实现的。它要跟上时代的发展,体现它的时代性,必然不能一成不变地墨守和承袭传统的表现方法,而需要去探求符合当代人的审美理想、审美追求和审美情趣的多种艺术表现形式和表现方法。在这方面,杨曦以自己的心灵去体味和提炼现代美,表现和创造现代美,在形、景、情的结合上同样为我们作出了示范。
《风雪夜归》是杨曦早年创作的一件作品,也是他巧借玉料瑕疵,化腐朽为神奇的一件杰作。这块玉料除正面右下角比较纯净外,其余通体均布满了白花点。他运用山子雕的表现技法,将大块的白花点作为满天飞舞的鹅毛大雪,营造出“千山鸟飞尽,万径人踪灭”的苍凉意境,仅在右下一角刻画了在崇山峻岭间一童子伸手指路,与一骑驴老翁冒雪夜归的场景,其构思之奇妙,技艺之不凡可见一斑。
《江南》 是杨曦近几年探索形、景、情的系列作品,他运用个性化的语言及艺术积淀,将自己对生活的感悟、个人的情感浓缩到方寸之中,塑造了众多情景交融、优美动人的佳作。其中,玉牌《江南水乡》就是一例。据杨曦说,这件作品的创作灵感起源于在美校就学时的一个习作,经提炼、调整而形成。它摄取的是江南水乡“人家尽枕河”的场景,两边是层叠参差的民居,中间是一条涓涓的小河,远处一座小桥横卧河上,一条小船静静地停靠在民居的水榭边。从下依次往上看,临河而居的房屋与小河一直伸展到远方。为了打破作品平面的沉闷,他采取了浮雕和镂空雕相结合的手法,将远处的房屋轮廓镂空,并采用了大块面的切削方法刻画房屋,凸显出构图、透视、空间组合的美感,抒发了作者对水乡的深深眷恋和挥之不去的情感。
《庭院印象》之《抱鼓石》和《无事此静坐》 是杨曦近期创作的系列作品,它们分别摄取了江南庭院的一角,《抱鼓石》 刻画的是微风飘拂下的杨柳和石库门前的门当,描绘出江南民居前荡漾着的春意;《无事此静坐》 描绘的是在垂挂的芭蕉叶下,陈放着的一件明式圈椅,营造出一种雨意朦胧的感觉。画面中虽都没有刻画人物,却折射出江南人诗意般生活的场景和情调,并在构图、韵味、显隐等关系处理上突出了艺术美的内涵。情景交融,表达出作者对恬静、优雅的生活的切身感受和情怀。
传统的玉雕表现形式和方法与其它艺术并没有严格的分界线,要使作品形、景、情兼具,不仅需要创作者具有深厚的功力,更需要创作者的灵感和深厚的文化艺术积淀,否则,牵强附会将使主观意愿与之相去甚远,这里有优劣之分、文雅之别。
杨曦是天资聪颖的,但天资并不能替代勤奋,即使今天他已成名,但依然每天上午创作,下午设计,从不懈怠,真如他自己所说“耐得住寂寞,才能出好作品,如总是坐不住,肯定出不了佳作”。
杨曦又是虚怀若谷的,对待荣誉他始终处之淡然,他将荣誉视为一种鞭策,激励着他年年都要创作出设计新颖、富有创意的作品。他说过,“荣誉这个东西我们要看开些,荣誉不是别人能给的,一切都是你自己努力的结果”。
我们期待着杨曦在玉雕这个领域里取得更多的突破,为当代的“苏作”玉雕,也为我们这个时代留下多彩的一笔。
《女人与鸽子》
《风雪夜归》
《江南》
《佛在心中》
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