明代是中国历史上一个极具矛盾性和复杂性的时代。一方面,统治者以极端保守的高压政策来维护一个空前的集权政治局面另一方面,传统社会已经发展至高度成熟程度,从它的内部萌发出的商品经济胚芽,使市镇经济逐渐兴起,人们的生活方式也随之发生极大变化,市民阶层初步形成,从而导致各种僵化管理制度的失效与阶级关系复杂化。可以说,在表面的大一统之下,是不同的社会群体基于不同立场的多元诉求,反映在文化艺术领域,就是艺术品风格出现前所未有的繁复与驳杂。
一、市场的良性发展与工匠地位的提高
明代工艺美术的重要特点之一,就是与当时市场的联系比以往任何一个时代都更紧密。尤其是到了明代中后期,在苏州等江南地区,城镇生活的风尚正在由淳厚俭朴转向奢侈靡费。张瀚在《松窗梦语》卷四里记述:当时“民间风俗,大都江南侈于江北,而江南之侈,尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华,乐奇异,人情皆观赴焉。吴制服而华,以为非是弗文也;吴制器而美,以为非是弗珍也。四方重吴服,而吴益工于服;四方贵吴器,而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈,而四方之观赴于吴者,又安能挽而之俭也?”“市场需求大规模的增长,工艺品作为重要的消费品也就获得了较大的发展空间。而需求的构成又由于社会阶层的细分,显得更为复杂。这使得当时的工艺制作,除宫廷的礼仪性器物,依然保有某种程式化的倾向外,大量的作品都产生于文人“雅”的趣味与普通民众“俗”的追求,以及工艺本身传统的内在发展逻辑间相互冲突与融合的张力之下,显得生机勃勃。如何处理各种复杂的内外部因素,成了此后相当长的历史时期里工艺美术发展所必须面对的问题。可以说,由社会变迁而引发的明代工艺的演变,开启了工艺美术发展向近代转型的道路。
另一方面,工艺在精英阶层的观念里,获得了前所未有的重视。市民文化的勃兴,带来了一种尊生贵人的启蒙思想,使从朱子至心学倡导者王阳明所主张的“格物”、王廷相所推崇的“实历”,自然地衍生出泰州学派王艮等人所宣扬的“百姓日用即道”,以及宋应星在《天工开物》中所表达的重视“于功名进取毫不相关”,而重视劳动实践的观念,成为工艺发展有力的催化剂之一。前引《松窗梦语》卷四中,作者张瀚在记述自己游历“燕中”时,特为提出“睹百货充溢,宝藏丰盈,服御鲜华,器用精巧,宫室壮丽”,而“此皆百工所呈能而献技”,高度肯定了工匠们对社会繁荣的贡献。这种新的文化思潮发展到一定程度,就使原本在“四民”之中被轻视的“工”的社会地位和经济收入都大幅提高,“其人且与缙绅先生列坐抗礼焉。”
“公安三袁”之一的袁宏道就曾慨叹:“古今好尚不同,薄技小器,皆得著名”,那些工艺佳品,“士大夫宝玩欣赏,与诗、画并重”,而“当时文入墨士,名公巨卿,炫赫一时者,不知湮没多少,而诸匠之名,顾得不朽。”著名的文入张岱更是指出,看重这些工匠的理由是“盖技也,而能近乎道矣。”吓’透露出的是一种1日的等级观念被打破后而出现的朴素的人本主义思想:“天下何物不足以贵人?特人自贱耳。西大概与社会思潮的转变同时发生的是工匠经济依附关系的弛懈,明政府规定的轮班赴京服役的20余万班匠,到嘉靖时已有约80%通过折银的办法获得了工作的自由。这些匠户现实处境的改善,促进了工艺创造的能动性,使明代工艺美术逐渐展现出繁荣的景象。
二、明代社会文化演变对明代玉器的影响
玉器工艺作为明代工艺美术中的一个重要品类,虽然有其自身的特殊性,但也融入了这一股变革的潮流。宋应星在《天工开物》中将玉器工艺归入“珠宝”类,作为民间手工业当之一,详细记载了其原料来源、开采、运输,以及琢制的方法等,表明玉器手工业的成熟。而当时玉器工艺的中心一是北京,另一是苏州,所谓“良材虽集京师,工巧则推苏郡。根据历史之记载,明代玉料的来源主要依靠西域诸国的进贡以及商旅贸易而进贡内廷的玉料似乎并非如想象般尽是上选,如景泰七年(1456年)撒马儿罕“所贡玉石,堪用者二十四块,六十八斤,余五千九百余斤不适于用”,因为“蕃使多贾入”,他们“所进玉石悉粗恶”,“私货”却“皆良”呵’。加之官方管理的松弛乏术,进入内地民间市场的玉料就颇有些档次较高的,而且数量也很惊人,据说,当时京城的几家店铺每年出手的玉料就达5000斤。官方垄断优质原料的流失,其实意味着民间玉器工艺潜在的巨大消费能力,因此就不难理解为什么时人称“苏郡之民,游手游食者多,即有业,亦不过碾玉、点翠、织造机绣等役了。而在一则史料里甚至略带夸张地说:“即以吾苏郡而论,……金玉、珠宝……如山如林,不知几千万人。,豁已经把玉器手工业当作维持市镇经济良性发展的主要产业了。
在这样的市场环境里,加上文入的鼓吹,就涌现出玉器史上最著名的玉人陆子冈。张岱在《陶庵梦忆》卷一中不仅称他的“治玉”技巧为“吴中绝技”之一,“上下百年,保无敌手”,而“其良工苦心,亦技艺之能事,至其厚薄浅深,浓淡疏密,适与后世鉴赏家之心力目力,针芥相对,是则岂工匠所能办乎?”简直就是把他当成真正的艺术家来传颂的,这一点在尊卑有别的传统文化中是极为难能可贵的。从今天传世的大量风格殊异的“子冈”款作品来看,“陆子冈”是被看作高档玉器制品的代名词而得到认可,并被仿冒和盗用。从陆子冈其人到这一“品牌”的传播,透露了那个时代的氛围对于玉器工艺制造的显著作用。
明代玉器的生产也分为官、民两个体系。明朝政府机构御用监下设有“玉作”,供给宫廷使用,其中有相当数量的作品是依据古礼复制的礼器,风格比较端庄敦厚,审美趣味相对保守。而民间玉器工艺适应市场的需求,具有浓厚的世俗气息和时代特点,自由地追求新奇和富丽。前者以明早期山东鲁王朱檀墓及中后期的江西益王墓和定陵等帝王陵墓出土制品为代表,而后者则有为数更多的考古发现与传世作品为证。通过与实物的对照,可以看到二者之间既相互区别又相互渗透的耐人寻味的历史状态。
从实物上看来,无论是宫廷还是民间的玉器工艺都受到文人化趣味的影响,追求“精雅”的境界。这和玉材本身的价值有关,它决定了消费对象以社会的上层人士为主,而当时流行的宣扬生活格调的文人著作,如高濂的《遵生八笺》等,使较高层次的文化体验和审美标准成为操作性很强的一些规则,得以贯彻到玉器工艺中来。具体而言,则包含几方面:从品类上说,大量文具的生产,是流传至今的明代玉器作品的特点之一,它们装点了仪式化的文人生活方式,成为悠闲生活手册里辗转抄撮的重要部分。从题材上说,充斥仿古类器型与纹饰,满足了精英阶层对古代文化的追慕。明人张应文曾记隆庆四年三月吴中四大姓召开清玩会,展示大量各式古玉,一时传为佳话。据表面一层琢磨平滑,抛光莹润,有玻璃质光泽,而里层较粗糙,显露碾琢痕及镂空边缘不圆滑的细微锯齿痕,形成了一种特殊的装饰效果,因而有人以为这是有意为之。但是也有的意见认为这里面固然有工艺繁难的因素,但省去进一步细磨的工序,是为了减少工时,降低成本,可能才是最重要的原因,至于独特效果则是意外的收获。经过工匠们的摸索,在精工和省时之间找到了平衡点,从而成就一个时代的玉雕风格。后世鉴赏家常常以“粗大明”来概括此一时期的玉器工艺特点,虽难免以偏概全,但在一定程度上也未尝不符合事实。
明代社会文化的变迁以及衍生出的雅、俗精神的张力,对于玉器工艺产生的影响是极为复杂的,绝非三言两语所能讲清楚。
本书积数年之功,在故宫博物院丰富的清官旧藏传世玉器基础上,首次尝试将其与已发表的考古资料比对,条分缕析地进行爬梳整理,并系统地归纳研究,从而呈现出比较完整而清晰的明代玉器工艺的发展与演变轨迹,为进一步研究提供了可资借鉴的框架,也弥补了向来明代历史研究中的一个空白。
刘 岳
写于2006年1 1月
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