当今学术界用古玉“辨伪”一词的并不多,往往用鉴定来取代或包容。随着社会科学领域分工的精细化,新学科层出不穷,古玉辨伪作为相对独立的学科,有必要将之置于学术领域探讨,从认识论和方法论两方面进行研究,以有利于这—工作的健康发展。
根据个人的经验和感受,我认为传世古玉的辨伪工作是一项文物、博物馆业务的实践活动,这和医生为病人诊治疾病的情况非常相像:一个门诊大夫半天要看三十个病人,古玉辨伪(鉴定)的数量也与之相仿。在古玉辨伪时经过观察、比较、思辨后,当场便能做出真赝之判断,这主要依靠辨伪者的经验。这又好像门诊大夫对病人病情捉摸不透,需要经过观察、触摸甚至采用化验手段一样。当然,我们承认经验在辨伪中的主导因素,并不等于否认其学术性。因为任何经验的获得,都离不开理论和实践的积累,所以我们的研究需要从两方面来展开。
在《中国大百科全书·文物、博物馆》卷中,不少学者、专家对鉴定与辨伪作出阐述。谢辰生指出:
文物鉴定就是确定文物的年代、真伪和价值。首先需要进行的是断代和辨伪,如果文物的时代不明、真伪莫辨,就无从确定文物的价值。只有在断代、辨伪的基础上,才能通过科学研究,不断深化对文物价值的认识。
一切文物都需要断代,但不是所有文物都需要辨伪。辨伪有特定的涵义,主要是辨别由于文物作为商品流通以后,有人以牟利为目的,以真文物为蓝本而故意制造的假古董及一些历代的文物仿制品。
文物鉴定的方法,主要有传统方法和现代科学方法两种。对于产品鉴定的定义,史树青、刘东瑞作如下表述:
藏品鉴定:运用传统的鉴别方法和现代科学技术,对博物馆藏品进行识别和辨伪,正确揭示藏品的内涵,评定其历史、术和科学价值,从而确定其等级。对文物鉴定,李晓东作如下表述:
运用科学方法分析、辨识文物年代、真伪、质地、用途和价值的工作。
文物鉴定的必要性:……特别在历史上,一些人出于赢利等不同的目的,采取各种手段制造假古董,鱼目混珠,使人对文物真假难辨,更增加了认识文物的难度。通过鉴定辨识文物真假,就成为鉴定文物的首要任务。
辨伪:在文物藏品中,特别是传世品,往往夹杂着伪品。在保管、研究、陈列时,首先要把混入文物的伪品辨识出来。
辨别真伪主要是对馆藏文物和流散文物而言。对文物史迹,只是其中一部分需要辨伪。
上述有关文物(藏品)鉴定与辨伪的三段文字,语言虽有异,但其内涵却是一致的,主张辨伪属于文物鉴定的内容、任务之一,而且是“首先要进行的任务”,“有特定的涵义”。辨伪的范围仅限于馆藏文物和流散文物,特别是传世品(伪品、假古董和文物仿制品),其方法有传统的和利用现代科技的两种。毫无疑问,这些条文都是近四十年来我国文博界业务工作的经验总结。然而遗憾的是,这些表述都将鉴定与辨伪的对象、方法和任务混为一谈,从而模糊了两者的区别。所以,我们需要对上文内涵的表述重新思考并加以改进。
首先,古玉辨伪是独立的辨识活动。当伪造者煞费苦心地瞒过收藏家、鉴赏家的眼睛,使赝品顺顺当当地流入收藏家手中,当这些收藏家们发现自己受骗上当时,辨伪活动便随之展开了。
故宫博物院藏有三万件传世古玉,该院几代人作过辨伪,至今仍未结束,其他博物馆也或多或少地藏有传世古玉。我们面对这批古玉,首要的任务便是辨伪,汰伪存真,而不是鉴定。对已确定为真古玉者,才有必要去作鉴定,对其名称、年代、功能、价值作出正确判断和品评。所以,从过程来看,辨伪是鉴定的先行步骤和先决条件,不是鉴定的组成部分和固有内涵。
古玉鉴定与万年的玉器史同生共存,、而古玉辨伪仅限于出现古玉赝品之后,我们迄今能认识的制作古玉赝品的历史有一千余年,比起古玉鉴定的历史要短得多。鉴定要解决玉器的优劣及其价值问题;而辨伪则要求在鉴定标准器的基础上,进而掌握作伪的土方。所以会鉴定的人不一定会辨伪。只有掌握了鉴定标准器又熟知作伪伎俩,方可成为一个合格的辨伪家。
其次,古玉辨伪与鉴定是相互联系的。如果从学习的角度来看,单独、孤立地学习辨伪则是不科学的。何以言之?道理很简单,这就是你要想知道什么是赝伪,你就必须先知道何为真实,先学古玉鉴定,掌握了真正的古玉标准器,你才可以去学习辨伪。
我和我的同事都是这样走过来的。我们对自己所保管的文物,好像老朋友一样极其熟悉并有浓厚的感情,对其质地、工艺、形饰等都了然于胸。积累多了,鉴定经验自然形成,也就可以鉴定自古迄今的古玉。如果我们又进一步了解并掌握了制作伪古玉的伎俩与土方,对辨伪活化石进行剖析,就可以辨别古玉中的赝品。所以古玉辨伪的学习,往往融于鉴定工作或研究工作之中,都是无计划的偶然行为。这样长年累月、反复不断地积累,就可以初步地掌握古玉鉴定与辨伪的知识和经验。
所谓经验辨证系统,是指古玉辨伪以实践为第一性,通过思维、辨证、分析,上升为理念。这种从感性到理性的过程循环往复,呈螺旋状上升,最后积淀成为一个可以认识的、经验的辨证系统。鉴定要在实践中学习,辨伪亦不例外,这些都是经验之学,而非理论之学。即使我们将之理念化、条理化、系统化,也不能将之认为是单纯的理论性工作。近年,我在社会性文物活动的集会上,不止一次地听到史树青先生讲的文物鉴定是“眼学”或“目学”,也就是要靠实践,要靠眼睛认真观察,要靠积淀,不能光靠课堂或书本,强调文物鉴定的实践性。然而我们也应该理解“眼学”也包括经验总结和理论化的认识,并不排斥其理论认识的升华。古玉辨伪要在实践中学习,经验的积累也需要实践活动的磨练。然而这种经验的积累,必须有坚实的理论基础。
我们要在认识上解决古玉辨伪的宏观性与微观性的关系。古玉宏观性的学术立场甚为广泛:以玉器的占有者及其功能为其核心的玉文化学,以设计和制作所运用的各有千秋的艺术方法论,以玉器发展历程中所表现的鲜明的时代风格论等等;而古玉辨伪从表象来看只是一个微观活动。我们有必要以万年玉文化史和玉器史为指导,将一件件具体的玉器纳入宏观背景之下,同时结合大量的微观标准,才能保证我们作出准确的辨识。这也是一种理论与实践相结合的经验积累。
旧中国封闭保守、信息不灵的客观条件,使得从宏观上把握辨伪活动的可能性甚小,所以也不可能掌握真正的辨伪活化石,更不能掌握鉴定标准器,所以只能依靠臆想与附会的本能,其辨伪也不能准确。我们现在有了年代准确、文化面貌清晰的古代玉器,也掌握了可靠的、系列化的历朝鉴定标准器,同时又找到近百件辨伪活化石,研究了古玉鉴定和辨伪专著的内涵及其所述的作伪伎俩,所以有把握、有信心,使古玉辨伪达到准确可靠的水平。
第一章中国玉文化学
中国玉文化学是一门从文化学角度来梳理长达万余年古玉器史的崭新学科,是阐明玉文化基因及其古玉社会功能、艺术特色及其玉器形饰在不同历史时期的发展和演变的学科,也是一门融会多种学科的综合学术体系。中国玉文化学是古玉辨伪时必须首先掌握的宏观知识。
中国玉文化学涉及古玉辨伪的宏观课题,包括中国玉文化基因、中国玉文化史论、史前玉文化巫·玉·神模式论、史前玉文化板块论、玉宝物观、玉瑞器分化论、玉德论、玉器艺术方法论、玉器时代风格论等。在此,我着重就与古玉辨伪有联系的几个课题作扼要介绍。
中国玉器之所以能够绵延不断地发展,是受其文化基因支撑的。
玉文化基因首先来自玉。远古人在取玉打造、使用工具的过程中,对玉的质地、色正、油光等物理性能逐渐认识和积累,并引起美的感受,便取之用以制造装饰用器。这种由个体行为走上群体意识的行为,无外乎实用与美观这两个要素的推动,当然也离不开社会发展到一定阶段所产生的客观需求。对此,我们仅就一种能够事神、通神的人物——巫,来略作说明。在我国东部地区,在距今5000年之前,巫以玉事神的事实已由东部九省区史前遗址出土玉器证实,并在距今4500-4000年时期,从我国东部地区扩散到各地。这是玉从美学基因升华到神学层面,从矿物性、物理性上升为文化性、观念性的崭新阶段。而在这一阶段,这种现象在地球的其他地方并无存在的普遍性。相信在那个时期,巫以玉事神已贯穿于中国社会的各个领域。由事神的玉神器衍进,又出现了一个宝物观,即将玉神器视为宝物加以珍藏,代代相传,这也是玉从巫个人的宝物到群体宝物的演进过程。
到了文明时代有了国家机构,玉也成为了国宝。文明时代的玉文化将原始社会的神秘色彩冲刷淡化,出现了头等重要的王朝玉礼器,即玉“瑞”。玉“瑞”中璧、圭的功能是“以等邦国”,标志一个国家等级制和尊卑观已告形成;其次为玉“器”,“器”是苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜六种玉器,是以祀天地四方的神器。文明时代还有一种重要而持久的文化基因即“以玉比德”,这是西周贵族把“德治”的理念和实践用玉作为物化的标志,由此产生玉有德、五德、六德、九德以至十一德等不同说法。玉德说支配了文明时代4000年的玉文化发展。
综上所述,玉文化基因大致有玉美学——玉神器——玉宝物观——玉礼制——玉德说五大重要文化基因。收藏家如果了解我国玉文化的发展和变化,了解五大玉文化基因是如何左右玉器的社会功能演变,特别是掌握玉神器、玉礼制、玉德说在其形制上的凝结和变化,对古玉辨伪大有裨益。
中国玉文化史论
中国玉文化既古老又年轻。说其古老,是指它的发展历程足有—万余年,经历了巫玉、王玉、民玉三大历史阶段。
巫玉是指我国史前时期由巫占有用于事神的玉器,起源于东北,盛行于我国今天的长江三角洲、环渤海湾东部沿海地区、东北三省和与之毗邻的内蒙古东三盟的弯月形带,即当今的内蒙古东区、东北三省、河北、山东、江苏、安徽、浙江等九省和自治区。在长达六千余年之久的史前时期,巫觋不仅以玉事神,还预知祸福,形“巫·玉·神”的神本主义统治模式:纳部众于神权统治之下,众庶唯神之从,唯唯诺诺地听从神的中介人——巫的摆布。巫觋统治集团掌握了世俗社会的神权、族权、军权以及政治大权。其中的大巫均被后世史家美化为帝王,“三皇五帝”就是帝王化的神巫。此种巫觋统治有别于西方希腊——罗马时期统治:王是天子,标榜他自己是天帝的亲生儿子,是半神半人的特殊人物,与天帝有血缘联系;而巫觋不同,巫觋仅仅是天神旨意的传达者,绝无血缘关系。
史前高度发达的巫玉文化为构筑华夏文明大厦砌下了第一块坚固的奠基石,这就是史前巫玉文化对文明社会的出现和建立所作的重大贡献。史前后期,巫觋集团内部掌握军事大权的大巫推翻了掌握神权的神巫的统治,自称为“天子”,升堂人室,坐上王权宝座,向全国庶众发号施令,建立了第一个王国——夏朝。此后,商、周继之,这就是历史时期的“三代”。这一时期不仅创造了富有特色的青铜文化,在甲骨上还留下大量占卜的刻辞,出现了可供纪事的较为发达的象形文字——甲骨文。可以说,“三代”已宣布与史前的神权社会告别,建立了以天子为主宰的奴隶制封建社会。
王制定瑞玉“以等邦国”,制器“以祀天地四方”,以玉体现王权第一、神权居其次,神权服从王权的理念和规范,这种观念制度化地贯穿于其后的整个封建社会。华夏文明的政治理念是王者应是有德的君子,施行人本主义的“德治”和儒家所提倡的“仁政”,建立“天人合一”、“敬天法祖”,以玉磬、金钟为主体乐器的礼乐之邦。基于这种政治理想,选定玉为德治仁政的物化标志。孔子日:“夫昔者,君子比德于玉焉。”就是指夏、商、周三代君子有德并以玉比德的风尚与史实。《诗》云:“言念君子,温其如玉。”说明比德的焦点在于一个“温”字,对己对民都要温润、和平,给民以“温暖”,令国泰民安。玉实际上是我国古代社会安定、繁荣、和谐、幸福的物化和象征。这种意念虽然在金文化抬头时受到削弱,但并未消逝的基因演变为潜在的下意识,流淌在中华民族每一个成员的心田之中。
秦王朝缔造的多源一统的中华帝国,奠定了以汉族为主体的多民族大家庭,为后来多元文化的发展奠定了基石。以书画、诗词、杂剧、小说、医药、瓷器、丝织、漆器、木器、玉器为主体的庶民文化艺术的发展以及“四大发明”的成就,使中华民族傲立于世界民族之林,文人文化和世俗文化的勃兴催生了庶民玉器的出现。大约在宋代,民玉出现于城镇,并打破了王玉的垄断,又在王玉的影响下得到千余年的发展机遇,出现了王玉与民玉并存的局面。从此,双轨制的玉文化各自继续地发展。
革命先驱者孙中山先生领导的辛亥革命成功,迫使清帝宣统逊位,标志着清朝和封建制度寿终正寝。翌年,1912年成立了共和制的中华民国,这也意味着长达四千余年的王玉宣告结束,正式进入民众随意购置玉器的民玉时代。但真正开辟民玉的新时代是1949年中华人民共和国的成立,尤其是1978年以后邓小平提出并倡导的改革开放的新阶段,引爆了从台湾、香港地区到祖国大陆空前的“玉器热”,出现全民性的爱玉、崇玉、赏玉、佩玉、藏玉的高潮,其热度至今未减,并且将会持久地发展。这就是我国古老而又年轻的玉文化的发展历程及其历史贡献。上述玉文化发展在玉器上都有鲜明的器饰标志,抓住这些标志,在宏观认识上便抓住了要点,在真伪辨识上即处于主动地位。
凌家滩文化
龙山文化 玉兽面纹圭
战国晚期 玉璧
殷墟 甲骨文
良渚文化 玉琮
商 壁虎形玉刻刀
商 玉牙璋
西周 玉龙纹璜
唐 青玉飞天
宋 白玉鹿纹椭圆洗
清 白玉镂空鸡心佩
第二章中国玉器艺术方法
玉器的艺术方法是通过对形制、工艺等艺术手法的剖析来揭示玉器表达的情感和社会功能的一种方法。对玉器艺术方法的研究,可以帮助我们了解玉器艺术的发展规律和艺术特点,也就是掌握了玉器辨伪的标准和尺度,是我们宏观辨伪的又一手段。
我国玉器艺术随着社会发展而演进,呈现螺旋状上升趋势。概而言之,神秘的象征手法——象征主义。现实主义——拟古主义的艺术流变,将玉器艺术推向一座座高峰。
神秘的象征手法是长达6000年的史前时期创造的,这是一种模仿的、示意的、不求逼真的、古拙的艺术方法。此时的玉器由美的创造升华为事神的工具。由于我国各地区自然、人文条件不同,故远古玉器多集中于我国东部沿海地区和黑土带,主要在夷、越两族区内。由于夷越族的巫龟灵信仰、自然崇拜,进而创造出抽象的几何形的玉勾云形器、猪首云、兽首殃、圆孔边刃器等玉神器,以舞事“无形”——自然神的最高神祗天帝。但天帝并无具体形象,只是如人形或如动物形的神像。此时夷巫除了创造抽象的几何形玉神器之外,也创造了鸟、龟、鱼、蝉等肖生玉雕。造型简单,动态生拙,表面有凸凹起伏,没有图案装饰,这是东夷玉神器的特点。东越族的巫以玉事神,琮、璧是其代表。琮的功能是供神吃的具形的瑾瑜,在其十字对角处是觋戴魃头骑道具兽、跳傩舞取悦于神的祭祀场面,表明东越觋要将琮供奉于神食飨,同时又表演傩舞(剧)取悦于神。实际上,琮原本为圆孔圆柱体形,以钺劈下的薄片即是璧,璧是供鬼(包括死者魂魄)吃的食物。这就是琮、璧的原生本意。琮原为圆柱形,即圜曲形器物的祖型,与东夷云形器——勾云形器、猪首云、兽头块,两者在圜曲祖型这一点上是相通的,其原始本生型均来自东夷的玉块形珥。
到距今4500-1800年,东夷、东越两支玉文化扩散至东、西、南、北、中的五方。此时工具型、武器型玉器增多,肖生玉刻画较前细致工整。除了东越玉文化的钺之外,还出现圭(铲)、刀、璋(端刃)等新型玉器。玉材多源,工艺较精,器形变化多端,往往是单基复合型或多基复合型。荆蛮玉文化亚板块肖生玉较发达,出现龙、凤、鹰、兽面、觋面及魃头等新型玉器,在形象的细部刻画上更为细致,阳线纹的使用也有所增加,较东夷、东越两大板块在表现上有所进展。掌握各大板块和亚板块的艺术特点,对识别伪古玉大有裨益。
这是夏、商、周三代玉器的艺术方法。象征主义是一种比兴化、类型化、程式化的间接暗示,或强调其关键部位加以夸张表现,或是借用一物表示与物无关的意念。在表现上,它往往强调肖生类题材的生理特征,并加以夸张表现,如玉人像夸张头部,重点在眼睛,放大定型化,似甲骨文“臣”字之横置,故收藏家称之为“臣字眼”。玉鹿强调其角,鹦鹉夸张其羽冠。此时代表性的玉器有:夏代的玉七孔刀、白玉柄形器、玉戈,商代妇好墓的玉圭、龙纹大玉刀、玉簋、玉腰佩、宽柄器坐人、玉阴阳人、玉龙、玉虎、玉象、玉鹦鹉、玉怪鸟,周代的玉鸟纹刀、玉透雕龙凤人物饰、玉佩、玉螟目等等。
东周列国时期也按西周礼制磨制玉器,这些玉器在古典象征主义手法影响下,整体上走向细密化、繁缛化,出现了像玉龙形佩饰这样的作品,强化眼神之炯烁及犬齿之锋利,反映出崭新的时代精神和艺术风貌。战国时期的玉多节佩、玉带钩、玉双龙首环、玉镂空龙凤纹佩、玉龙纹璜这些新兴玉器的出现,预示着玉器艺术方法的转型和变化。
凌家滩文化 龟壳
红山文化 圆孔边刃器
良渚文化 玉鱼
良渚文化
良渚文化 玉琮王
马家浜文化 玉玦
商 玉长尾鹦鹉
西周 玉透雕龙凤人物饰
春秋晚期 玉龙形佩
秦、汉两朝不仅创建了集权、统一、强大的帝国,政治、军事、经济、文化各领域也出现了大变化。象征主义的艺术舞台逐渐让位给了现实主义,但它并没有全身而退,只是摇身一变成为一种潜流,传播至今。朝廷在礼玉(即瑞玉)及祭祀玉等方面仍在继续沿用象征手法,并有所损益。但是在玉具剑、玉出廓璧、玉高足杯、玉铺首、玉仙人奔马、玉辟邪、玉龙首杖头、玉座屏、玉蝉、玉豚、玉佩舞女等新型玉器的制作上,则完全突破或扬弃了象征主义艺术方法,运用了现实主义艺术方法。
现实主义艺术方法从秦、汉贯穿至宋、元,长达1500年。但是这种贴近现实生活、富有生命力的艺术方法也不是一成不变的:由秦、汉重气韵到隋、唐尚精神,再攀登到宋、辽、金、元形神兼备的艺术高度,这种形神兼备的具有三维空间的隐起型和起突型的玉雕被乾隆帝赞誉为“玉图画”。上述即是秦、汉至宋、元玉器的典
型特征,是辨别伪古玉的法宝。
现实主义艺术方法到了明、清又被扬弃,并被拟古主义艺术方法所取代。拟古主义不是仿古,更非复古,而是拟古制而创新,有着鲜明的时代烙印。这种新的艺术方法的发展并非一帆风顺,相反其道路是崎岖不平的,到了清代乾隆时才得到正常发育的机会,形成了收藏家耳熟能详的“乾隆工”。“乾隆工”就是帝王玉与拟古主义艺术方法相结合之结晶。“乾隆工”的特点是:首德次符、精细秀雅、崇古创新、尚痕创藩。这种风格将末代帝王玉引向繁荣的道路,给民玉的发展以深远的影响。
西汉 双龙饰出廓玉璧
秦 玉高足杯
西汉 玉仙人奔马
清 和田绿玉盘
宋 青玉人物山子
清 和田青玉四环耳壶
第三章 中国玉器时代风格
风格本为评论人的风度品格,引申为艺术作品的语言风格,在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。玉器的时代风格是指它在某一时代风尚的影响下,在形制、纹饰、雕工等方面形成的特点,是内容和形式的统一,反映了某一时代的审美和爱好。收藏家、古玉研究家如能掌握时代风格及其演变,在鉴定和辨证时一定会有很大的帮助。
如前所述,史前玉器起初出现于我国东部沿海的东夷与东越两大文化群体,然后传播到中、西、南、北、中部,虽然时代有早晚,地区有分别,但其风格却有一致性,即稚拙神秘。此时的玉器工艺虽已成熟,但从历史长河来看,仍处于幼童期,其做工仍显幼稚、生拙。又因其功能主要是为了事神,以几何形符号代表其真意和内涵,所以到了后世乃至今天仍难破解,给人以神秘不可解的感觉。东夷与东越玉文化板块各自表现出独特的风格,前者粗犷雄伟,后者精致秀美,这是我国北雄南秀的人文气质及其艺术风格的根基之所在。这种风格至今仍在产生影响。
夏代是我国历史上第一个奴隶制王朝,其代表性玉器有圭、璋、戈、多孔刀、多刃戚以及玉柄形器等。这些玉器均非实用的工具,而是一种礼玉,也就是用于礼仪与祭祀的玉器,同时还是《周礼》上说的“瑞”和“器”,“瑞”为礼玉,“器”为神玉。这些玉器身材硕大细长、尖刃锋利、杀气腾腾,给人以锋锐凶悍的感觉。这是王玉登上玉文化舞台之后出现的首次亮相。
妇好墓(妇好是武丁次妃)的成功发掘,让我们亲眼见证了商殷玉器庄严敦厚的风格。妇好墓共出土755件玉器,其中虽有古玉宝、地方贡玉(不排除军事掠夺所获),但大多是来自殷王室的王室玉。从这一角度来看,可以认为是殷王室玉的代表也不为过。最为重要的是,妇好时代殷王室玉风格业已成熟,并有着较高的艺术造诣,如玉簋的敦厚、玉戈的锋锐、玉人的肃穆、玉虎的凶猛、玉鹦鹉的华藻、饕餮的狰狞、鱼鳖的俏色,这一切都不同于史前及夏代的玉器风格,形成了庄重敦厚、肃穆华藻的殷代王室玉器风格。
至于地方封国的玉器,与殷王室玉器风格一致,但也有一些较小的差别。
周代主张继续实行“德治”,君子有德,爱人亲民。政治上的“德治”、君子的人格品行均需找到某种物质为其象征,这就使周人瞄准神坛上的“玉”,以“玉”演化为德的物化标志。“十一德”是孔子对“玉德”博大精深的内涵最完善的诠释。因为君子比德于玉,故天天佩玉,无故玉不去身成为时尚,于是佩、杂佩成为西周王玉的主流形式。虢国国君墓所出的玉佩为其代表,从中可见西周王玉片状化、小型化的特点,在题材上贴近生活,给人以亲切之感,体现周王玉轻盈清新的风格。欣赏周玉使人赏心悦目。
春秋时期是由西周王室为代表的奴隶制土地国有制向封建地主土地私有制转变的时期,也是西周王室式微、大权旁落、诸侯蜂起、争夺霸业的时期。以齐桓公、晋文公、秦穆公、宋襄公、楚庄王为代表的春秋五霸,挟天子以令诸侯,在文化思潮上进人了百家争鸣的新时代。
西周时期盛行的玉器有龙、虎、长条形璋、剑首、格、琨、秘、冲牙、兽面饰、拱形饰、带钩等新型玉器。图案以谷纹、卧蚕纹、涡纹为主,细碎勾连,叠压错落,做工琐细巧致,形成了细密繁缛的新风格。春秋五霸统领之国及诸小国的玉器在总体上还是有着同一性的,但也有不少变异。
由于各诸侯国先后建立了封建土地制度,促使农业经济繁荣,冶铁技术提高,铁器更多地取代青铜,成为使用普遍的材料。
治玉的砣具普遍改用铁质,性能提高,为提高治玉的工艺技巧提供了方便。玉器的器形日趋复杂,出现有附加装饰的璧、璜等。图案中谷纹、卧蚕纹、涡纹日益成熟完善,而张口露齿、具有曲折波状的新型龙纹问世。肖生器富有朝气,狰狞的大圆眼、锋利的犬齿都是春秋玉器所不见。此期玉器工艺精致、不露败迹、抛光尤其精美,已臻琢玉工艺的顶峰。此期玉器以楚玉为代表,并影响了秦汉玉器。齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七国玉器大同小异,唯秦玉特殊,与众不同。从总体上看,战国玉器与春秋玉器不同,它从细密繁缛的风格中脱颖而出,形成了精致流畅的新风格,令人赏心悦目。
凌家滩文化 玉刻图长方片
良渚文化 玉三叉形器
良渚文化 玉璜
夏-商早期 玉牙璋
夏-商早期 玉戈
商 玉簋
商 玉虎
西周 金玉面罩、佩饰
春秋晚期 玉环
战国晚期 玉龙饰璜
春秋晚期 玉剑首、剑格
战国中期 玉杂佩
由于“丝绸之路”的开通,于阗美玉可以直接进贡朝廷。同时,瑞器以及新型帝
王玉有了长足发展。新型玉器有剑玉饰、玉肖形杯、玉高足杯、金玉带钩、玉螭钮印、玉出廓璧、玉坐人及佩饰等,均贴近现实,生动传神,彻底地扬弃了传统的象征主义艺术方法,形成了崭新的现实主义艺术方法。西汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”,提倡孝道、主张厚葬、事死如生。西汉出现的玉衣、九窍玉、玉握、玉玲以及玉棺等殓尸玉规模宏大、制度完善。在殓尸玉中,刀法简练挺拔的玉猪和玉蝉是简工玉中最为成功的产品,受到收藏家喜爱。这种简工猪、蝉,古玩界称之为“汉八刀”,流传至今。总之,西汉玉器中生前用玉和殓尸玉均在尊重生活、接近生活的现实主义艺术方法指导下赋予玉器(尤其是肖生玉)以崭新形象,其作品无不形象雄伟、气韵生动、神情突出、动态挺拔、感人至深。
西汉 玉蝉
西汉 玉猪
西汉 玉衣
由于东汉国力远不及西汉,所以迄今出土的东汉玉器也不及西汉之多。殓尸玉依然盛行,玉衣、九窍玉、玉猪、玉蝉等亦有出土,但玉质降下等级,工艺变化也缺乏西汉之生气。此期出现纤巧的书画型玉器,如玉东王公西王母图玉屏,阴线细如丝发,俨然是两幅神话画。出廓璧之廓饰低矮、镂空纤巧,多加“宜子孙”、“长乐”、“益寿”等吉语铭刻,其他新型玉器还有玉俑(翁仲)、玉飞熊水滴、玉蟠螭环、玉司南佩、玉带扣、玉双印(刚卯、严卯)等。
魏晋南北朝玉器是东汉玉器的继续或简化,魏黄初三年废除殓尸玉,新制玉佩即是其最好说明。因“汉末丧乱,绝无玉佩,魏侍中王粲识旧佩,始复作之(《决疑要注》)”。王粲新佩与古佩相距甚远,以珩、璜组成,简洁爽朗。上述殓尸玉和王粲新佩是鉴定年代下限和形制的标志,也是辨伪时必须把握的准绳。
南北朝 玉佩
东汉 东王公、西王母图玉屏
东汉 玉熊水滴
东汉 “宜子孙”铭璧
隋、唐是我国历史上第二个统一、强大的封建帝国,其政治、经济、文化等领域在全世界处于领先地位。海、陆丝绸之路畅通无阻,阿拉伯及东罗马等西方文明传人,使得长安等大城市具有国际化色彩,珠宝文化也大量传人内地,影响着玉文化发生着深刻的变化,其标志性产品是出现了玉、金、宝石三宝相结合的新型玉器。如窦嗷墓出土的“玉梁金筐宝钿金珠装蹀躞带”是中原文化与波斯文化相融合的例证,洋溢着华丽富贵的气息。其他新型玉器还有:隋金钿玉碗、唐玉飞天、玉胡人进宝、伎乐纹玉池面带板、玉簪花、玉钗、玉梳背、玉镯、玉环、玉云纹杯、玉人物图椭圆杯、玉骑象伎乐、玉狮、玉鹿等。从这些玉器可见,它们充满着阳刚之气,以体量和传神取胜,有着刚健华贵的时代风格。
五代十国由统一大帝国分裂,先后出现十余个地方割据政权。奉唐正朔的梁、唐、晋、汉、周都是短祚王朝,朝廷照样制作并使用玉器,但损益唐代玉器而各显地方色彩。
宋代皇家艺术有了空前的发展和提高,帝王用玉也出现了崭新的变化。
皇家用玉靠西域诸国进贡及从于阗输入。内廷作坊有宗正寺玉牒所、文思院上界和修内司玉作所。玉工来自民间“碾玉作”。民间玉作坊设于杭州、平江、金陵、福州等地。
宋代用玉最多的,莫过于皇家朝廷,如六玺用玉,玉辂间以玉饰,玉带为带之首,册用珉玉,教仪卫次第有玉靶于田刀……皇帝戴玉佩,执玉元圭,坐玉辂,用玉册。公主结婚,赐驸马玉带等,公主房奁更有“珍珠玉佩一副、玉龙冠、绶玉环”。元夕,福州所进之灯“则纯用白玉,晃耀夺目,如清冰玉壶,爽彻心目”。
从存世至今的宋代玉带环、玉带板、玉枕墙、经文玉功子可见,宋代王玉与民玉共同点是:做工精细生动,繁而不紊,器物肖生比例均衡,达到形神兼备、出神人化的至高境界。当然王玉有“瑞、器”等礼玉和神玉,而民玉没有,这是区别王玉与民玉的一个重要方面。另外看是否精致,精致的可能是王玉,粗糙的可能是民玉,但也不是绝对的,要结合玉质、器型、装饰等情况作综合分析。总的来说,宋代玉器的绘画、雕塑感强,精细传神,赏玉如读画,有“玉图画”的美誉。
随着城市经济、文化的发展,有权有势的富豪突破朝廷禁令,在日常生活中利用玉器。如富豪以玉制茶酒器和绦带;文人用玉制砚、水丞、镇纸、笔杆等;玉肆用玉制作妇人的簪、镯、环等,民玉与王玉并行发展。此时,玉器已不再是皇家朝廷的御用品,它与衣物、书画、珍玩一道,成为普通百姓生活中的日常用品。据《东京梦华录》等宋人笔记中介绍,当时的“七宝社”出售玉带、玉碗、玉花瓶、玉束带、玉劝盘、玉轸芝、玉绦环等,买卖兴旺;而王公大臣收藏颇丰,如南宋绍兴二十一年十一月高宗幸清河郡王府,张俊进奉宝器中仅玉器一项,即有各种带、环、杯、鼎、盆、碟、玉柄刀以及古剑琨等新旧玉器共四十二件。
在宋周边建立并存的少数民族政权,也不断开发地方经济,吸取五代、宋的皇家文化,创造着本民族的文化艺术。与玉器有关的当以辽金最为显著。辽由契丹迭剌部首领耶律阿保机建立的游牧民族地方政权( 916-1125),掳掠五代文物,俘虏玉工北迁,为其制造玉器,五代遗风较为浓重。具有民族色彩的玉器有飞天、熊、摩羯、秋山等玉。女真族酋长完颜阿骨打灭辽成立金国(1115-1234),接着完颜晟俘徽、钦两帝,尽收朝廷文物运至金内地,掳其玉工为其磨治玉器,代表性玉器有“龟游”佩、春水玉等。
蒙古族发祥于漠北,受地理环境制约,比较喜欢玛瑙、碧甸子(绿松石)。蒙古汗与南宋、金、西夏、大理并存六十余年,雕造了无数精美玉器。从现存5000余斤重的渎山大玉海等朝廷用玉,可以领略其传自宋玉的洗练生动的风格,但又略显粗犷的特点。元统一全国后,为了巩固统治,在礼制上近取金、宋,远法汉、唐,玉器使用大量增加。在冠服、车舆等制度上广泛地应用玉器,比宋、金有过之而无不及。如天子冕服用玉甚多,玉辂以玉饰之,镇圭、国玺也用玉琢制。据参与拆毁元故宫的明工部郎中萧洵《故宫遗录》所记:元惠宗妥欢帖睦尔逃离皇宫后仍留下延春堂的玉台床,玉德殿贴白玉龙云花片楹拱,殿中有白玉金花山字屏台等等。总之,皇帝从头到脚的装饰及其坐卧出行之器具无不用玉制作或以玉饰之。但是百官公服用玉则受到极大限制。如偏带,只有正、从一品用玉,或花或素,并八镑;器皿,一品或,品许用金玉;鞍辔,一品许用金玉。庶人之帽笠则不准饰用金玉,违反用玉制度则要受到处罚。
蒙古当权者为了满足王公大臣的用玉需求,大力发展制玉业,设置了“诸路金玉人匠总管府玉局提举司”(至元十五年,1278年立)、‘上都大都路貂鼠软皮等局提领所玛瑙玉局”(至元十六年,1279年立)、“杭州路金玉总管府”(至元十七年,1280年立)等三个管理机构以及多处官办玉作坊。元官办玉器作坊始终以大都为主,早期可能在和林,接着又设于杭州。玉的产地有和田与匪力沙两地。碾玉砂产于大同路,当权者设大同路采砂所。碾玉砂,亦称“磨玉夏水砂”,运往大都,以供玉工磨砻之用。元代控制玉、砂产地,掌握了大批蒙、汉玉工,制造了大量的玉器。
所以元代官办玉工艺不仅在规模上相当可观,而且还得到了相应的发展。
蒙古族人喜欢戴大檐帽,以玉钮作顶饰。明人沈德符对这种玉帽顶有所记述:“元时除朝会后,王公贵人俱戴大帽,视其顶之花样为等威,常见有九龙,而一龙正面者则元主所自御也。当时俱西域国手所制,至贵者值数千金。”这种玉帽顶传世甚多,但尚未见九龙者。
唐
唐 青玉人物图椭圆杯
唐 玉骑象伎乐
宋 白玉龙纹带环
北宋 玉聚八仙花配
北宋 青白玉孔雀形钗
金 青玉“龟游”佩
金
元 渎山大玉海
元 玉虎钮押
元 青玉镂空龙凤帽顶
明代玉器风格——粗俗狂放
由于北元残余势力干扰,明代政治辖域并没有直接到达漠北和西域等地区。
但是,明廷通过受贡和交易仍然获得了大量玉石。明代朝廷用玉仍沿袭传统继续发展,在冠服制度方面有严格的规定,但贵族、士绅依仗其权势仍占有大量玉器。如代宗(朱祁钰)抄王振家产得玉盘百面;武宗(朱厚照)抄刘瑾家产得大玉带/计条;抄钱宁(钱能家奴)家产获玉带二千五百条;上海陆琛墓也出土了文具、佩饰、首饰等玉器。明代初期玉器(1368-1464)继承元代洗练生动的风格更趋于雅美,洪武时期的汪兴祖、鲁荒王朱檀二墓出土了圭、玉带、佩、带环、龙首瞒、玉砚、玉花形砚滴;永定正时期(1403-1449)的梁庄王墓出土的青白玉谷纹圭、玉叶组佩、玉佩云龙纹绦带三台等都是明初帝王玉代表性玉器;传世的有永宣时期的玉带杯、玉铺及玉饰等。明代中期(1465-1544),城市商品经济进一步繁荣,玉作坊为适应士庶需要,制造了首饰、茶器、文具、摆设等生活用玉,有的简洁清新,有的碾工粗糙。明晚期(1545-1644),如唐、宋、元那样富于人文情趣的花卉、禽鱼大为减少,带有寿意、吉祥内容的作品大为增加,仿古玉器的碾治更为活跃,砣琢了一批仿古彝和仿汉佩饰,在雕工上趋向粗犷简略、狂放跌宕,与明早期玉器艺术截然不同。在北京、苏州南北两地形成了碾玉业中心,宋应星《天工开物》日:“良工虽集京师,工巧则推苏州”,准确地说明了明晚期玉业布局及其发展状况。此期还出现了镶金银珠宝的玉器,甚为华丽。
明晚期 青玉执壶
明晚期 请与菩萨
明 初白玉葵花杯
清王朝自建国始即在内廷设置养心殿造办处、武英殿造办处等机构,其中也有玉作机构。
清代玉器发展可分为四个时期。第一期:顺治至乾隆二十四年(1644-1759),此期由于玉路不畅,玉雕业发展缓慢。康熙初期及雍正朝,玉料尤为匮乏,以改制为主,主要是收拾旧玉、玛瑙、蜜蜡、银晶、珊瑚、碧玺、寿山石等多种美石和宝石等材料。玉材需向外地采买。但从少数古玉遗例可知,精细、秀雅的御用玉器风格业已形成。民玉可能较内廷生产在规模产量上要大大超越。翡翠进入内廷。
第二期:乾隆二十五年至嘉庆十七年(1760-1812)。由于重启玉石贡路,制玉业空前繁荣,形成了以“乾隆工”为代表的清代帝王玉的新风格。当时举国的治玉业以追逐“乾隆工”为荣,在苏州、扬州、江宁、杭州等地,民间玉作坊都擅长仿制“乾隆工”玉器,但苏工之雅与扬工之巧还是形成了鲜明对照。翡翠器大量进入内廷。
第三期:嘉庆十八年至咸丰十一年(1813-1861)。由于年贡从嘉庆十七年(1812)减半到道光元年(1821)暂停,玉业渐趋萎缩,玉器器形变小,内廷玉器碾琢陡然大减,“乾隆工”逐渐走向衰亡。由于鸦片战争失利和太平天国起义,使东南地区工商业极为繁荣的古镇均被夷为平地,苏、扬制玉业逐渐式微。故宫博物院嘉庆朝玉器遗存甚少,但从“嘉庆御用”阴隶款玉夔纹穸斗、“大清嘉庆仿古”阴隶款玉兽面纹方壶,其年限应在嘉庆元年到四年,尚属“乾隆工”。道光玉器所见
更少,如从“道光御用”阴隶款和田白玉龙柄壶,“道光御用”阴隶款玉光素壶这两件玉壶来看,玉、形饰均为道光朝上乘之作,与“乾隆工”相差无几,但其款识隶书结体显得松散乏力、笔道纤细肤浅,比乾隆朝苏州朱氏刻工显著退步。道光这两把玉壶可能均出自苏州玉工之手,故尚能维持在相当精致的水平。
第四期:同治至宣统(1862-1911)。玉材来源断绝,内廷玉器生产几乎陷于停顿。同光时期,由于慈禧皇太后叶赫那拉氏偏好翡翠,于是强征粤海关等外派机构进贡翡翠装饰,碾治了大量后妃用首饰,清帝王玉至此一落千丈。民间玉作坊遍及全国大中城市,唯独京师制玉业未遭受内忧外患的影响,反而成为全国主要的玉器产地与市场,其玉器风格也以追仿“乾隆工”为其主要目标。
清朝典章制度用玉与前朝相比有所变化,如冠服制度上确立清式服装为朝服、常服,因之废冕旒玉带,但用玉未必减少。如皇帝朝觐时祭天坛佩用青金石,祭地坛佩用黄玉,祭日坛用珊瑚,祭月坛佩用白玉。祭祀之玉:天坛用苍璧,地坛用黄琮,日坛用赤璧,月坛用白璧。宝、册、磬也多用玉制作。
此期玉器以“乾隆工”为代表,精、细、秀、雅是其鲜明特色。
以上介绍了中国玉文化学、中国玉器艺术方法及中国玉器时代风格等三个宏观性鉴定、辨伪的标准,并扼要展示标准器共七十件,其真正目的在于为收藏家树立正面的典型和科学的标准,为科学辨伪提供解剖刀。以此标准去衡量古今玉器,可以达到“扶正祛邪”、“树真识伪”的目的。当然,掌握了上述标准,可以认为鉴定、辨伪的水平已进入较高层面,对辨伪已有百分之五十的把握。那么另外百分之五十的把握在哪里?即在对作伪伎俩的了解和判断。
下面我们按年代顺序来了解古人辨伪经历,从中探讨古人辨伪标准和方法,汲取辨伪真经,这就是“温故”的目的。掌握了这个过程,方可“知新”,成为一个心明眼亮、胸有成竹的古玉收藏家。
清 和田玉菊瓣纹高足杯
清 绿玉架白玉杯
清 请玉仿古召夫鼎
清 白玉桐荫仕女图山
清 “嘉庆御用”款白玉羊首提梁壶
清
清 嘉庆和田玉刻诗如意
清 “道光御用”玉光素执壶
清 “大清嘉庆仿古”款绿玉兽面纹方壶
清 “道光御用”和田白玉龙柄执壶
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