清中期是指乾隆二十五年(1760)平定准、回二部叛乱之后内廷养心殿造办处首次收到回部贡玉始,至嘉庆十七年(1812)降旨回部贡玉减半止,其间为52年。此期诞生了清朝玉器史上杰出的工艺——乾隆工。在《养心殿造办处各作成做活计清档》中清楚地记载了乾隆帝在日理万机的同时关注古玉鉴考、苏州玉器制造以及以御制诗的方式对玉器生产进行指导和干预的情况。可以说,此期的用玉和生产与乾隆帝有着密切关系。在此,我们需要对乾隆帝的玉器观作一粗浅介绍。
乾隆皇帝弘历,生于康熙五十年(1711)八月初三日。1736年即帝位,君临天下达60年之久。乾隆帝酷爱艺术,关心工艺,眷注文玩,勤勉鉴考,还命翰林文士整理编纂图谱。《石渠宝笈》、《秘殿珠林》、《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清砚谱》等著录图谱,成为今天研究清官收藏书画、铜器、钱币和砚台的重要参考资料。
乾隆帝对玉器的观点,散见于其御制诗文。据查,乾隆一生作御制诗文共4万余首(篇),其中涉及玉器的篇目即达800余首(篇),对当时玉作及收藏有着重要影响。下面拟就乾隆帝鉴考古玉、辨证伪制、纠正俗样、崇尚师古、提倡画意和推广痕玉等观点择要介绍如下:质以天全容以粹,世间烧染自纷陈。
此句出于御制诗《题汉玉璧》(乾隆二十八年,1763年)。乾隆帝表明:玉质要“全”,品相要“粹”,也就是最完美的玉料,与“世间烧染白纷陈”的风气难以调和。此诗创作年代晚于御制文《玉杯记》整整十年,反映了伪古玉市场为了适应“亟购者”“欲速而毋容待”的客观需求,均不按“必经年而后业成”的既定规程,采取了伪沁速成的应急方法,出现了多种烧染纷纭杂陈的杂乱局面。本来五色备,血浸只虚言。
此句系《赤玉揲》(乾隆二十九年,1764年)五言诗中的结句,从字面上不难理解,但不知为何乾隆帝突然否定血浸的客观存在,似乎欲以玉有五色的赤色来取代血浸,现将其自注转引如下:《说文》玉有五色,今和田贡玉诚五色皆备,所谓蒸栗、鸡冠、土华、磷者,不一而足。问之,则称河中岁久,受天地精华之气而然。乃知入土、出土、土浸、血浸之语未必尽实也。
诗句中说“血浸只虚言”,仅否定了血浸,在释文中又说土浸、血浸“未必尽实也”,虽其语气含糊,但其本意是否定的。今天从大量出土玉器可知,血浸是有的,绝非“虚言”,只是不太多而已。乾隆帝对血浸、土浸忽然提出质疑,总会有他的原因,仅仅从他的御制诗中还难以找到令人信服的答案。
玉经土浸成赤壁,那计黄州与润州。
此句出自《和田玉镂东坡前后赤壁赋图》(乾隆二十八年,1763年),诗注如下:
向曾辨和田玉有经土浸成黄赤色者,非必尽如汉玉出佳城也。此图玉工就赤色处琢为壁形,益见巧思。
据考证,和田玉出于水者称为水子或子玉,有的表皮呈红色,然其并不在土内,而是在激流之中或河滩的沙中。而“山流水”或可接触土壤,但表层多无红沁。所以乾隆帝所言“玉经土浸成赤壁”或“有经土浸成黄赤色者”,未必可靠。
如肪复如栗,非谷亦非蒲。
此句为《咏古玉璧》(乾隆四十八年1783年)之首句。据诗可知此玉璧质地精良,似羊脂白,表呈栗皮色。注释云:此璧受土浸为绛色,绛色即赤褐色,但又如栗壳般的酱紫色。乾隆帝仍认为这种栗壳色沁是受土沁而成,其实也未必确切。
怜他水银者,此岂伴长眠?
此句系《咏古玉璧》(乾隆五十三年,1788年)五言诗之末句。此璧生有水银沁,岂非伴随墓主长眠于地下?注释日:“玉受土浸者黄、血浸者赤、水银浸者黑,此璧质白而色黑,故云。”乾隆帝也是接受了传统的说法,黑色沁是由水银浸染所致,当然也是不妥的。
总之,乾隆帝的沁色观除一度有所动摇外,从乾隆三十/年之后就完全回到土沁为黄色、血沁为红色、水银沁为黑色的传统说法上来。
今之为伪古玉者,色似油污,镌纹不深,且质体粗笨,不过省其工而眩一时。
此为《咏汉玉辋头》(乾隆五十年,1785年)之注释,指明乾隆五十年前后伪沁色似油污的情况,其颜色不如血沁和栗壳沁那样漂亮,并且失透、不干净,像油污,这样做是为了省工而眩惑一时。所谓似“油污”的沁色,其光洁度不足,肮脏而仅得一层油光。镌纹不深是为了模仿玉在墓中发生腐蚀后出现的情况,也是作伪古玉时常用的手法。
次年,乾隆帝在《咏汉玉辋头瓶》中重申了他的这一看法。乾隆帝不仅崇尚古玉,收藏了大量古玉,并且也命养心殿造办处制造古玉,“清档”记有乾隆即位后首次命苏州玉工碾琢烧染旧玉的情况:
乾隆八年(1743)正月二十七日,太监张玉、胡世杰交《考古图》二本,奉旨:
将《考古图》二本交与安宁、图拉(按:二人均系苏州织造),按图上选定的玉辟邪二件、蹒玉马一件、玄玉骢一件、玉虎一件、仙人一件共六件,着尔等寻好玉工勉力照图上记载之尺寸各仿旧做一件。做得时其玉上系何人成做、何人收藏之处,尔等酌量将古人名字刻于其上,图样并尺寸记载一一详细记下……钦此。
同年十一月初七日,太监胡世杰、张玉交白玉仙人_件、白玉马一件、碧玉虎
一件。传旨:
将白玉仙人、白玉马俱烧汉王,配文雅座。再,碧玉虎配楠木胎漆座,做旧,做矮柬腰文雅些座,再按虎足处槽内糊苏锦。将白玉名色刻在座心上。钦此。
同月初八日,胡世杰、张玉交《考古图》一套。传旨:
做来白玉人、马照《考古图》内颜色烧造。钦此。
同月初十日,太监胡世杰传旨:
要交出《考古图》白玉马、仙人、碧玉虎呈览。钦此。
于本日将碧玉虎一件随未做成座一件、白玉仙人一件、白玉马一件持进,交太监胡世杰呈览,奉旨:
将碧玉虎持出,在左腿里怀刻“十三”,其座仍配秀气些,座上面刻隶字“宣和御玩”,底面刻篆字“伯时珍藏”。其白玉仙人留下烧造颜色,白玉马亦持去配座。钦此。
这里传递一条重要信息是:在碧玉虎左腿里怀刻“十三”、座面刻隶书“宣和御玩”,底面刻篆字“伯时珍藏”(因碧玉色深不必烧造颜色)。
上述四则档案,记载了弘历在内廷加工烧造汉玉,镌刻“宣和”、“伯时”伪款的过程,说明乾隆帝是清官烧造伪古玉的指使者和倡导者。至于如何将六件活计减为三件,因“清档”缺佚,详情不明。
乾隆帝在提倡仿古的同时,遵循《礼记》“大圭不琢”之制,主张师古遵训,提倡“良材不琢”和“古尚简约”两种玉器美学观点。那么乾隆帝是如何做的呢?他于癸巳乾隆三十八年(1773年)《咏和田玉兽环尊》诗提出:“式拟宣和谱,攻如宵雅诗”;甲辰(乾隆四十九年,1784年)《题和田玉仿古饕餮尊》还提出:“博古图中取古式”。毋庸置疑,《宣和博古图》、《考古图》以及《西清古鉴》等青铜器图录都是乾隆仿古玉的范本。从乾隆后期御制诗和现存仿古彝玉器来看,也证实弘历的确碾琢了大量仿商周到秦汉青铜器的玉器。这些仿器均遵循“良材不琢”、“古尚简约”的原则,不见繁琐细碎的雕琢,其中不少仿古彝玉器还镌刻“大清乾隆仿古”或“乾隆仿古”隶体阴文款识。这说明乾隆崇尚师古的理想在宫廷玉器方面已经实现。
乾隆帝在师法古器时,特别强调循守考工之制和西清之式。辛丑(乾隆四十六年,1781年)《咏和田绿玉龙尾觥》诗云:“制以三年弗欲速,征之五德信无遗。”为了师法古式,体现玉有五德之意,弘历不惜以三年时间琢一龙尾觥,从一个极端走向另一个极端。壬寅(乾隆四十七年,1782年)《咏和田玉龙尾觥》诗云:“不教俗手为新样,玩物仍存师古情”,即使仅仅为了鉴玩而制的龙尾觥也要寓以师古之情。乾隆帝在仿古过程中,有时也难免仿制装饰稍繁的古玉,如丙申(乾隆四十一年,1776年)《咏和田玉饕餮觚》诗,即指出仿古不仅要“精琢和田玉……法图述姬室”,还要“巧制异痕都”。想必这件和田玉饕餮觚必定装饰繁华、做工精巧,有别于“简约”之古风,但其仍不离姬周之制,与痕都斯坦之精琢玉器也是不同的。
乾隆帝为了声讨苏州玉肆的“俗样”,扭转一时的厄运(称之为“玉厄”),便提倡师古,模仿青铜彝器,提倡画意。癸未(乾隆二十八年,1763年)《和田玉款鹤仙图歌》云:“命工将一块天然五色玉琢为款鹤仙图,‘红为外章白内体,讶是勾朱成画帛。’”促使玉山之作风靡一时,凡图画或玉山均要追求名画家笔墨情趣。
玉山中最大的一件是“密勒塔山玉大禹治水图”,重5350多公斤,高224厘米,是弘历命如意馆以宋人画“大禹治水图”为蓝本重新设计,由院画家贾铨照图在大玉上临画,然后雕琢,先后用了六年才完工,其目的是为了传扬古王圣迹并垂绩后世,同时也为了“移风颇有玉工俦,俗样改写图画售”,提倡画意。
然而,作为一代明君,弘历亦觉悟到自己个人对玉器的好恶必然会影响到苏州专诸巷,以至全国,所以他非常谨慎,经常提醒自己谨慎行事。他在乙巳(乾隆五十年,1785年)《咏和田玉观泉图》诗中说:“危乎上之所好恶,速矣下斯成倡随。”把迅速倡随其好恶看成是一种危险的倾向。甲寅(乾隆五十九年,1794年)《题和田玉龙尾觥》诗注云:“不料吴中玉工遂有制斯觥售人来献者,可见人君好恶不可不慎。
密勒塔山玉大禹治水图
韩非子盂圆水圆、盂方水方之喻洵为弗爽,因题是器,并以识戒云。”他竞以此龙尾觥作为座右铭以警戒之。一直到他做太上皇的第三年,即去世的前一年,他仍赋诗:“为君好恶可弗慎,观过知仁戒亦存”
(《和田龙尾觥》)。不过,尽管弘历如此警觉,但实际情况却难如其愿,苏州织造玉作或专诸巷玉肆对其好恶已有所追随。但这种影响亦有限,因为民间玉肆要受到消费者的好恶、城乡经济的荣枯、商品竞争的激缓、玉料来源的畅阻、城乡审美趋向等社会风尚的制约,上述种种的影响才能对玉器生产产生决定性的作用。
痕都斯坦玉器研究
痕都斯坦玉器来自新疆回部伯克,但痕都斯坦并非新疆某一绿洲,实为印度,因18世纪北印度归属莫卧儿王朝,故亦可称为莫卧儿。关于其具体位置,其实并不明确。如戊子(乾隆三十三年,1768年)《天竺五印度考讹》御制文记述痕都斯坦在回地与北印度交界处;同年《题痕都斯坦双玉盘得十韵》诗却云“痕都天竺藩”,位于北印度,即莫卧儿王朝。关于痕都斯坦玉进入清内廷的时间也甚模糊,弘历在辛亥(乾隆五十六年,1791年)《咏痕都斯坦玉碗》诗中记日:“……卅年前鲜见尤物,幸处仍兼愧不当。”据此诗时间可定于乾隆十六年(1751),但原注却云:“痕都斯坦更在拔达克山西南,自己卯平定回部后,彼处商人时持玉器来回疆售卖,始间有购得呈进者,盖四十年前所无之物也。”从该注释似又应将时间定于己卯(乾隆二十四年,1759年)之后不久。还有,上引《题痕都斯坦双玉盘得十韵》诗为弘历咏题痕都斯坦玉器的第一首御制诗,却不能肯定其为首见痕都斯坦玉器之记录。总之,乾隆御制诗与注释文字颇为含混又互有抵牾,故不必深究。
乾隆御制诗中有五十六首是咏题痕都斯坦玉器的,记载了痕玉的名称、器形、装饰、工艺以及乾隆帝的评价,是我们研究痕都斯坦玉器的重要参考资料。近来,研究痕玉的热潮方兴未艾,引人关注。研究者们发表了若干篇论文,其中以《故宫藏痕都斯坦玉器特展图录前言》(邓淑苹)为佳。该文资料翔实、考证严谨、结论允当,且甚有见地,故本书不再赘述,在此只扼要说明乾隆帝推广痕玉的后果。
由于痕都斯坦玉器有着鲜明的阿拉伯风格,其造型、图案都充满着异国情调,在做工上“莹薄如纸”,纹饰细如毛发,磨工亦精,“抚处不留手”,故深得乾隆帝赞美,且誉之为“鬼工”、“仙工”。乾隆还以痕都斯坦玉器与专诸巷玉器比较,认为痕都胜于苏州,“水磨天方巧,专诸未足论”。他还不止一次地说:“苏州专诸巷多出玉工,然总不若痕都斯坦用水磨治玉特为精巧。”姑且不论痕都斯坦“以水磨治玉”的说法是否可靠,仅就痕玉表面的光洁度来说确实很高,在磨玉工序上也确有独到之处。但是,关于乾隆帝对痕都斯坦和苏州两种玉器的褒贬,还要做具体分析。仅以玉器的厚薄来说,过厚、过薄均不可取,厚薄适中方能显示和田玉的温润。苏州玉器大多是厚薄适中,亦有偏厚者,偶然亦可见偏薄者,偏薄者中最典型的就是一件碧玉菊瓣盘,其器体薄如蝉
翼,半透明,重量极轻,给人以不是和田玉的错觉,比痕都斯坦玉器更薄一层,说明苏州专诸巷玉工在雕琢薄胎玉器的技艺比痕都“卡吗”更高一筹。所以,痕玉尚薄,而苏玉崇厚,这不是二者技术高下所致,而是玉器渊源影响以及对玉器的理解所致。玉器表面的光洁度不仅由磨工的优劣来决定,而且往往还受到玉材的质地缜密程度以及雕琢深浅、起伏高低的制约。乾隆时代崇尚刀法,玉器图案碾琢较深,纹路较细,亦不便精磨,故手抚时有锋棱感,与痕都斯坦玉器“抚处不留手”的光洁度不同。这与雕琢技艺高下没有太大关系。
乾隆帝君临天下,其爱好必然很快影响到全国。痕都斯坦玉器经弘历的宣扬不胫而走,波及苏州专诸巷,仿痕都斯坦玉器也进入宫廷,这里仅介绍二例。
翡翠嵌宝石鱼形盒刊于《中国美术全集·玉器》(三一一)
原名“痕都斯坦玉鱼”。翠浆白地,有两条丝絮状浅翠色带,鱼形盒与盖是从一块翠料作对半剖开琢碾而成,内空,可贮物。鱼目嵌翠与珍珠,鳍、尾均嵌红宝石,鱼身鳞纹、鳍尾刻画极为工细、逼真。盒与盖内阴刻楷书辛亥年作(乾隆五十六年,1791年)《咏痕都斯坦玉鱼》诗一首:“痕都精制器,盘碗见多余;琢玉样呈别,梦鱼巧识初。分无形迹露,合任泳游嘘。设欲远方寄,此中应置书。”弘历认为:痕都斯坦精于碾琢盘、碗等器,此器应属别样。但是他没有识别出此鱼的鳞、鳍、尾均属苏州专诸巷做工,尤其忽略了痕都斯坦玉器从不见翡翠的这一事实,而此鱼正是用翠制成。如果仔细察看其做工、材料,与痕都斯坦玉器的差异便不难发现。
青玉花耳活环碗
原名“痕都斯坦玉双环碗”。青玉质地较差,口沿折平,外饰垂叶,足上饰仰叶。菊花长卷叶活环耳,菊瓣足。两耳之菊心蕊原嵌物已脱失。碗内镌壬子(乾隆五十七年,1792年)阴文隶体《咏痕都斯坦玉双环碗》诗:“规是圆之至,千秋中外传。双环肖内地,一碗本西天。好恶可不慎,琳琅亦待镌。他山怜彼石,为错孰知焉。”可知此碗是作为痕都斯坦玉碗进入内廷的,但不知是驻回部大臣、官员进贡还是回部伯克进贡的。底内镌隶书“乾隆御赏”款。如果细审此器,则不难发现其玉材与回部贡玉类似,与痕都斯坦玉不同。其器形规整、双耳活环对称、菊花形足等等都是标准的苏州做工,而无痕都斯坦玉器的风范:与苏玉不同的只是此碗带有镶嵌,这一点与上述翠鱼是一致的。这种宝石镶嵌确是痕都斯坦玉器中常见的装饰手法。查此诗自注日:“内地所制玉碗,有为双环式者,痕都斯坦向无此式,今亦肖内地为之。”表现出弘历的看法游移不定但最后还是定为痕都斯坦玉器。此苏仿蕃作玉碗,公然把乾隆帝给骗了。
以上两例苏州仿做的痕都斯坦玉器都带有似是而非的特点,弘历看后也感到疑惑,却又未加详考,便草草定为痕玉。这两件仿痕玉器都是乾隆五十年后半期分别仿于扬州和苏州两地,想必扬州与苏州玉肆仿制痕都斯坦玉器时未能看到实物,而是根据言传或按照图式采用传统做工行事,于是才碾琢出一批扬式和苏式的所谓痕都斯坦玉器。
仿痕都斯坦玉器的流传波及杭州、江宁、北京等地玉肆,民间玉肆称痕都斯坦玉器为“蕃作”,又称仿痕都斯坦玉器为“仿蕃作”。值得注意的是,“仿蕃作”之风可谓经久不衰,如果我们仔细观察现代生产的陈设类玉器的图案装饰,仍可找到“蕃作”的某些痕迹。由此推知,痕都斯坦玉器装饰对18世纪以来玉坛的影响是很深远的,这与乾隆帝的青睐、提倡与推广有着密切的关系。
故宫博物院玉器库收藏一批清官遗留下来的署“乾隆年制”款,以千字文作顺序编号的玉玩。这批玉玩既不见于《养心殿造办处各作成做活计清档》,亦不见于御制诗文,成了一批来路不明、流传不清的玉玩。但从其属清官旧藏并镌有“乾隆年制”款,可知其为乾隆帝心爱的玉玩。但为何不见“清档”记载,又不见于御制诗文呢?
让我们先来判断—下这批玉玩的纪年,至少有两件资料可供利用:其一,有一件“火字七十五号”,有“乾隆乙巳御题”字样,乾隆乙巳年正是乾隆五十年(1785),以此为界而判断,“天字一号”至“火字七十五号”玉玩均为乙巳年之前所制或所得。其二,有一件白玉镂空夔龙凤饰“长宜子孙”铭出廓璧,镌刻“覆字一百八十八号”千字文编号款,在其册页包装匣窝巢内钤朱文“太上皇帝宝”,因弘历做太上皇只有四年的经历,故此宝是嘉庆元年至四年(1796-1799)间方可钤用,很可能是在此期间贡进大内,太上皇观赏后所钤,并非制成览后之钤章。从此钤章至少可以说明,乾隆皇帝相当珍爱这批千字文编号玉玩,念念不忘,年老退位当上了太上皇帝之后,仍有时还要拿出来欣赏。
经多年查看研究,凡镌有“乾隆年制”、“大清乾隆年制”、“乾隆御制”、“乾隆御用”、“乾隆御赏”、“乾隆仿古”、“大清乾隆仿古”以及千字文编号和题御制诗等纪年玉器,均为乾隆六十年之中(主要是下半期)交造办处、苏州、杭州、扬州、江宁等地织造、盐政、钞关等内廷派出机构碾琢而成的乾隆御用玉器,因为它们不是乾隆帝命养心殿造办所制,所以在“清档”上找不到记载,因此这些玉器具有有别于宫廷玉器的独特特点。同时,由于它的形饰仿古并带有人工伪伤或伪沁,便有着极为重要的研究价值,我们从中可以认识和掌握乾隆朝内廷及苏、扬等地玉工作伪伤、假沁的特点及其工艺方法,以提高识别能力。当然,我们还不能忽视的是弘历喜欢仿造古器,并添加嘉靖或万历等年造的旧款的特点,也不排除在旧器上刻上“乾隆年制”、“大清乾隆年制”款,这些虽是极个别的现象,但也是需要注意的。
迄今已发现有千字文编号的玉玩,如“地字二号”、“元字三号”、“黄字四号”、“洪字七号”、“荒字八号”、“辰字十三号”、“调字三十一号”、“云字三十三号”、“火字七十五号”、“覆字一百八十八愕”等十件,从数字标示可知这批玉玩至少已做了一百八十八件,至于一百八十八愕之后的玉玩是未做还是成品已佚,有待今后的发现。这十件玉玩现在分属两岸的故宫博物院,其“调字三十一号”、“云字三十三号”存于台北“故宫博物院”,其他八件保存于北京的故宫博物院。其中“辰字十三号”不知何时出宫,流传于民间,曾几次易手,终于在1992年10月12日重归故宫博物院。另七件从未出宫,妥善庋藏于紫禁城内各宫,1925年故宫博物院成立后划归玉器库统一保藏。虽然其中难免还会有漏网之鱼,未被寻出的千字文编号玉玩今后可能还会被发现,不过亦不会太多了。由此可以了解清官治玉遗留到现在的实在太少了,若以此编号玉玩存亡留失的比例来计算,一百八十八件仅存十件,其存世率不过百分之五,流失率高达百分之九十五。这种极高流失率可能是由于损坏、赏赐、被窃、劫难(英法联军、八国联军之祸乱)等原因所致。由此推测,故宫博物院现存清官旧藏古玉仅为其全部宫廷治玉及进贡玉器中的极小部分,其流失量之大令人咋舌。
无独有偶,清官内廷工艺品中用千字文编号者除了这批玉玩之外,尚有掐丝珐琅炉瓶盒三事。笔者于二十世纪七十年代查阅“清档”时业已发现在本院珐琅库内也发现若干带千字文编号的三事。这些千字文编号掐丝珐琅三事是实用的陈设品,各殿均需设置,需要量庞大,故加以千字文编号便于设置管理。由此受到启迪,玉玩也实行大批生产的方式并贡进内廷,为便于保存也采用千字文编号,说明弘历对玉玩的需求也是很大的。关于千字文编号玉玩的来源,除了上述内廷自制之外,可否从另外的角度来考虑。这就是乾隆帝是否还可从已收或此后贡进的玉玩中经遴选,择优汰劣,收藏他喜欢的古玉玩,以千字文编号,便于保存。也就是说千字文编号玉玩至少其中一部分是贡进的、收好退坏的,得以保存于内廷;另一部分是传旨新制的。总之,乾隆帝准备大量收贮,故取千字文编号,便于登记、保存、取出、呈览、发回等事宜!
下面按千字文编号顺序逐一介绍,期盼从中能找出有益的线索。
“荒字八号’’白玉斧长9.6厘米宽4.2厘米厚0.6厘米清宫旧藏
与“洪字七号”白玉斧用同一块和田白玉,然其形制小有出入,如其上端弧度略减,仅钻一小孔,孔下无双栏。双钩图案亦不尽同,如一面阴镌鹰兽各一,另一面镌饰半兽面,与“黄字四号”黄玉斧接近。砣工与“洪字七号”白玉斧近似,如出同—人之手。此两斧同置于镶银丝紫檀木盒内分装于上下两屉,可能寓意两斧成双成对,永不分离。盒座为须弥座状,底内阴刻“甲”字。按:乾隆帝评审玉器时,常命刻等级、年款,而内廷养心殿造办处遵旨,在器物、木匣或座上刻出“甲、乙、丙”等等级别。可以判断,此两玉进入内廷后乾隆评审为“甲”等。这说明乾隆帝给予这两件白玉斧很高的评价,反映了乾隆帝本人的玉器评级标准及其审美观,对研究清代王玉以至民玉的优劣美丑具有借鉴价值。
“段云”铭“地字二号”绿玉圭
原藏漱芳斋,1 950年集中于玉器库。原定名“乾隆款碧玉圭(菜玉佩)”,圭、佩二名并用,后将圭改为“兽面斧佩”,现名为第三次更改,又恢复为“圭”。碧玉深绿似菠菜色,原注“菜玉”亦为菠菜绿色玉。器作一端窄另一端宽的斧状,两端均作不同曲度的外弧状,宽端作钝刃,窄端钻二孔,上小下大。大孔之下为双栏,栏与栏下均作阳线图案。一面在孔之间镌阴篆“段云”二字,栏饰涡纹和三角状纹,双栏间饰阴线兽面纹,栏上饰阳线戴冠神兽面纹,类似日照两城山龙山文化玉圭上的阴线兽面纹。另一面无铭,栏内亦施阳线兽面长身纹,栏上饰阳线戴冠獠牙魃头纹,双耳下各饰一阳线短发人头。此戴冠獠牙魃头与荆州石家河文化獠牙面相似,应为其仿作此圭。以魃头兽面纹确认方向,则以宽而有刃的一端朝上,双孔一端朝下,似圭状,但“段云”铭却与魃头纹反其方向,呈孔窄一端朝上,宽弧刃一端向下的斧状。所以,本院早年定为碧玉圭(菜玉佩)也是兼顾到刻铭与魃头兽面方向不一致的矛盾,从图则是圭,随文则又是斧,亦圭亦斧,折中图文而倾向于图,故以圭为正名,以斧佩为副称。两侧各施“乾隆年制”和
“地字二号”阴隶铭款,由其四字年款判断应为内廷玉作所制。
此绿玉圭形制究竟与考古学上哪一文化或哪一朝代的玉圭、石圭一致或接近?对这个问题是不能苛求的。乾隆时期考据学虽已有了巨大发展,青铜器断代进一步准确,但因玉石器鉴定无铭文可究,又无科学发掘出土物作标准,所以学术界对玉石圭鉴定不可能像青铜和碑刻那样有把握,玉工更是糊涂不清,随意为之。此绿玉圭不可避免地也是苏州专诸巷玉工主观臆造的产物,但其图案却是另一番情况,一面饰减地阳线獠牙面纹和双身兽面纹,另一面亦施减地阳线的戴冠兽面纹和双身兽面纹。这些图案今天已不难判断,显系仿自石家河文化的獠牙魃头面纹和兽面纹
而又略加损益而已。
此玉圭不做人工伪沁,伪伤也极轻微,玉工仅在阳线略施几处碾坑而已,如不加注意极易忽略。这种不作伪沁略施人工砣伤的仿古玉做工在乾隆朝较为盛行。在形制、纹饰上认真摹刻堪称忠实于原器纹饰,也可诱使玩玉家作出误断。这种做仿古的手法在客观上保持了玉质的完美,达到“首德次符”的目的,不失为一种较好的仿古作伪的手法。
《千字文》由梁朝周兴嗣所撰,起句“天地玄黄”,尾句为“焉哉乎也”,共二百五十句,每句四字,计一千字,故称《千字文》。明收藏家项子京收藏书画甚丰,便用千字文编定顺序。清内廷养心殿造办处偶尔也采用千字文编目,并不注号码顺序。然乾隆玉玩既用千字文作字头,又贯顺序号码,是兼用文与数的双重编目法,如“地字二号”既是“地号”,是《干字文》首句“天地玄黄”之第二字,其二号不仅是表示第二字,也是千字文编号的第二件玉玩,这是双关的编号。
“集云”铭“元子三号”碧玉圭长97.1厘米最宽6.6厘米厚0.6厘米清宫旧藏
材质同“地字二号”玉圭,似用同一块玉料分割。形纹亦大同小异,应为一副,兹
不赘述。不同处有以下五个方面:
(1)刻阴篆文铭“集云”:
(2)“乾隆年制”款笔道较工细:
(3)磨工较“段云”铭圭稍平滑:
(4)魃头纹较“段云”铭圭稍模糊:
(5)两面均有人工麻坑,较“段云”铭玉圭更为密集,但亦不足以大伤玉质,可以说是恰到好处。
两件碧玉圭虽为同材同时琢成,但并非出自一人之手,致使在做工上出现上述细微差别,如果不加详审,上述差别极易被忽略过去,所以在器物研究方面详审细察是非常重要的。“元字三号”是乾隆玉玩的顺序号,“元”字是《千字文》首句“天地玄黄”第三字“玄”的避讳字,是避康熙帝玄烨之讳,易“玄”为“元”,二字音近义同。自康熙元年(1662)始,全国上下均以“元”代“玄”,乾隆年间用千字文编号自然得遵避讳之规。可知避讳也是鉴定皇帝朝代的一把钥匙,其上限可定于康熙元年(1662),又因其有“乾隆年制”款,可将上限降至乾隆元年(1736)。所以,避讳之知识收藏家必须掌握并加以应用。
“琢云”铭“黄字四号”黄玉斧刊于《故宫博物院藏文物珍品全集·玉器(下)》(121)
原藏宁寿宫一路,后集中玉器库保存。原定名“黄玉钺”,后一度改为“戚”,又更名为“玉鹰兽纹斧”。此器确似斧形,姑从斧。
此斧玉料产自新疆,黄色,黄中略返青,既不是鉴赏家所企求的“色如蒸栗”的栗黄色,也不是绀黄,而是高濂所指的用作伪古玉的一种玉材——“苍黄色玉”,为黄玉中色不正者,但今已罕见。原玉周边有瑕和糖,中部为苍黄色。瑕为白绵状,在
“琢”字一边、刃部下角保留其部分原貌。
“琢”字之旁有糖。此料黄色部分有限,正可做仿古玉。明代玉工常用这种苍黄色玉作伪古玉,乾隆时玉工仍用其以琢仿古玉或伪古玉,因其琢有“乾隆年制”款,可定为仿古玉,若无年款便成为伪古玉,可知仿古玉与伪古玉的区别在于有无年款,这不能不说是其重要标准之一。从其琢治目的来说,前者是为了清赏,后者则为骗取“高值”,只要依此标准划分二者,则是很方便的。此斧上端和两侧的黄酱色沁透露出其下层不透明的浅黄色斑,这是“玉皮”的变质还是成玉过程中形成的瑕玷呢?若从糖与浅黄色斑的腠理关系分析,不难判断应是天然形成,当然我们也无法排除其又经过人工腐蚀工序的可能,这需要借助仪器作仔细分析检验。我们通过放大观察,发现上面确有在原天然瑕玷之上做了人工染色处理的迹象,形成现在可见的浅酱色沁,这仍是由苏州玉工应用姚氏琥珀染玉法制成。透过人工染色仍可辨出有较明显的粗麻坑分散其下,而未经染色的苍黄色玉上也可发现稀疏的近圆形小坑点,这也是用砣顶撞出来的,并非玉的天然疵点。上述人工伤痕和人工烤色与伪古玉的人工伤沁是完全一致的。
此黄玉斧的形制是史前的还是夏商的似不必详考,然其图案却与上述两件绿玉圭有所不同,其技法是双钩,今天我们可以确认此种碾法盛于殷商王室玉器,苏工仿此法施于仿古玉。其“琢云”图案一面正中碾一只朝刃部的鹰和冲着鹰跑来的“犀”(?),均取侧面像。其两边各饰一半面的兽面纹,延伸至背面的另一个半兽面纹,等于一完整兽面纹骑脊而分为两半,正背各饰其半面。这种鹰、犀和兽面纹,其总的风格和意匠仍有浓厚的殷商味道,可以认为是苏州玉工仿自商代玉器上的纹饰而又有所变化。其碾治年代以“火字七十五号”有肩玉斧佩为证,应成于乾隆五十年之前。
洪字七号”白玉斧
原存重华宫一路,后集中在玉器库保存。此器上端拱背,下端呈下弧钝刃状,从“洪字七号”、“乾隆年制”两铭款行气判断,此器应为双孔在上、刃在下的玉斧。原定名“乾隆款白玉仿古瑁”。瑁:《考工记·玉人》云:“天子执冒四寸,以朝诸侯。”注云:“名玉日冒者,言德能覆盖天下也,四寸者方,以尊接卑,以示小为贵。”…吴大潋《古玉图考》载:“瑁,形制与耜相似,上下皆方,以镇圭尺度之,适合耜广五寸之制。”此言与此玉形不符,可证其不是“瑁”,今更名为斧。
此斧料为和田白玉,内含密集的白脑,增加了白度,降低了致密度与透明度,未施任何人工伤沁,保持了洁白如脂的质地美。其形类似长条斧,断面为梭形,中部凸弧,两侧收为近刃状,上端有二孔,上孔甚小,下孔较大,其下为阴线双涡纹栏,其内饰双钩变相双身兽面纹。栏下饰双钩兽面纹。背面上下均饰双钩变相兽面纹。斧两侧分别镌阴隶直行“洪字七号”、“乾隆年制”铭款。
此斧纹饰除了栏内涡纹应用单阴线刻成之外,其他主要纹饰均用双钩阴线,也是意在仿殷商纹饰及其王室玉器做工,但其形纹、做工上的艺术效应却距殷商风格极其遥远,仍有着工整秀雅的“乾隆工”的典型风格。从这一点来看,此器也具有鉴定辨伪标准器的价值。
此斧在纯白玉上仿效殷商形饰,而不用伪伤沁,从而保全了玉质和形饰的完整和美观。这种仿古玉手法也是盛行于清内廷的一种做工。在内廷旧藏仿古玉中,有一批形饰颇具三代或汉宋特点,而未加款识、不施人工伤沁的白玉器,颇有欺骗性,长期以来诱使人们误断为古旧玉器,值得我们警惕。
上述五件仿古玉取斧、圭形状,砣工有阴阳之殊,所仿图案及年代也有异同。如:两件绿玉圭仿石家河文化,而三件玉斧都仿殷商。但其手法却有一致性,很可能同出于苏州专诸巷擅长仿古的玉人之手。
“辰字十三号”兽面纹玉斧刊于《古玉精华》(188)“仿古玉斧”,故宫博物院于1992年收购
原玉料为近方的圆形,中凸边薄,项钻一孔,下端磨钝刃,似斧又非斧,疑其为清
玉工随意所为之形。通身包裹琥珀沁和水银斑点,貌似玳瑁,也就是仿高濂所谓的“有黄黑为玳瑁者”…。明李时珍释:“琥珀之黑色者为璧。”明宋应星云:“琥珀最贵者日鳖,红而微带黑。”总之,不外乎是仿琥珀色沁。清末民初刘大同称两色沁为“黑白分明”或“天玄地黄”。“天玄”盖指水银沁斑点,多位于器之上端:“地黄”即琥珀沁,多显于器身。可知此器人工伪沁是仿“天玄地黄”二色沁的。这种人工沁是先涂渍琥珀粉,焙烤后再做黑漆
古沁,其涂渍颇得晕染之法,浅深搭配生动有致,表面呈柔和光泽,疑其烧成沁后再涂一层薄薄的透明漆,既可加固,又可增辉。这种琥珀沁粘着于玉器表层,不做伤残,故附着不甚牢固,已脱落多处,露出洁白的玉肌。这种脱落现象已见于玉双童耳杯,此器亦见有数处,如孔斜上方有一横划道即是。此种缺点在鉴别人工琥珀沁时是十分有用的,凡类似琥珀色或栗皮色等沁发现有脱落处,必为琥珀渍涂烧染无疑。在玄、黄二色沁下掩盖着线刻图案,孔下栏内饰三角形、旋涡纹,栏下施双钩饕餮纹,显系仿殷商图案。为了仿旧,纹成后似局部稍加磨砻,纹路稍浅而略显模糊。两侧分别镌刻“乾隆年制”、“辰字十三号”直行阴隶款铭。此器器型古朴,纹饰显然仿自殷商器,然多有工匠随意为之的成分,与明人“如式琢成”者有所不同。尤为突出的是以做人工沁色取胜,其黑、黄二色搭配有方,鼋彩斑斓,引入喜爱。这种以琥珀滋涂经煨烤而成的玄、黄二色沁在出土古玉中实难觅得,而苏州玉工以巧妙的渲染创造了一件富有艺术魅力的仿古玉,以满足乾隆帝鉴赏的需要,盖此即博得收藏家欢心的人工沁色生命力所在。迄今已发现的乾隆朝千字文编号仿古玉中,若以伪沁美丑论高低的话,当以此件“天玄地黄”的仿鳖琥珀色沁为其翘楚,其特点在于追求人工沁色的美学价值和欣赏功能,而不计较其似与不似的问题。当然,这种通身施人工沁而毫不露玉质的做法也受到主张“首德次符”的文人的批评,这是值得思考的。但是我们现在是在探讨并掌握乾隆内廷伪沁的特点,以提高鉴别伪沁的眼力和经验,似不必拘泥于清内廷仿古玉之德符关系。此器亦成于乾隆五十年之前。
“火字七十五号”有肩玉斧佩
通身包裹人工伪沁色,玉料色质毫不外露,无法判明其产地与等级。斧柄作方形,较薄,上端两角抹圆,钻一椭圆孔。斧身亦作方形,比柄稍大,呈肩窄、身特厚、刃极钝的类似史前的有肩玉斧。柄孔下饰阴线万字不到头的勾连纹,此纹是清代常用的一种吉祥地纹。斧身上半饰双钩铺首,应是仿汉形式。两种图案的年代、形制与有肩玉斧的古朴造型不相适应,年代混乱的破绽暴露无遗。其下镌御制诗,正面八行,行四字,末二行为款识。背面六行诗文中第一、二行及六行之末字全磨泐不清,不可识,今依光绪版乾隆御制诗五集卷十五《咏古玉佩》补齐如下:
古玉长方穆一片,赤如鸡冠蔚采灿;未经雕琢全厥天,不知有周无论汉。量纵三寸横则二,上复减其寸之半;略加翦拂宛成佩,佩之无射因成赞。
乾隆乙巳御题乾隆
从现存效果观察。此器伪沁是经过了两道工序:
(1)将刻完图案、御制诗斧佩局部(柄、刃)做人工伤残;
(2)先做水古即水锈沁,后施黑漆古:经打磨露出柄部水古、身部御制诗文为止;身部打磨稍轻,还保留了灰色黑漆古层,只有人工伤残的坑点处仍可见黑漆古沁,绝无赤如鸡冠之沁色。
侧面阴镌“火字七十五号”铭。乾隆乙巳年为乾隆五十年,此器与御制诗的“赤如鸡冠”之玉色不同,疑其晚于镌《咏古玉佩》御制诗者,应成于此年之后若干年内。前六器应成于乾隆五十年之前。这就是说除了这件水古沁斧佩,内廷至少在此之前还曾经碾琢过一件鸡血沁的斧佩。
玉工制此斧佩时在做人工伪伤方面费了不少手脚,不仅伤残多处、刃部坑坑洼洼十分刺眼,还将御制诗磨去十多个字,使诗文已不能通读,这是冒犯亵渎,也是非常愚蠢的,乾隆帝居然持视而不见、不闻不问的态度,这是我们难以理解的。
覆字一百八十八号”玉镂空夔龙凤饰“长宜子孙”铭出廓璧刊于《故宫博物院藏文物珍品全集·玉器(下)》(127)“玉镂雕夔凤‘长宜子孙’璧”
玉质温润而泽,几无瑕疵,确为优质和田白玉。仿汉出廓小孔玉璧而又有所增益。廓作葫芦状,高5.1厘米、宽8.1厘米,饰镂空相对的二夔龙,角上饰镂空如意头,下有一圆环,可供系佩。廓下为小孔璧,直径8.1厘米,肉内镂空四夔凤,“长宜子孙”四字铭置于其空当。图纹、铭文表面均作上弧形隐起,颇有圆润之感。图案细部均用细阴线勾勒,做工精致,极尽委婉柔媚之能事,凝聚乾隆工精华于一器。此佩虽其形纹来自汉器,但其章法与碾工(亦称刀工)均有汉器不备的新意,所谓仿汉不过托词而已o其左右两侧各镌阴隶“乾隆年制”和“覆字一百八十八号”款识。覆字为千字文“信使可覆”句之尾字,排位第一百八十八字,与其刻号相符,也是迄今所见之最大数之千字文编号玉。
此璧庋藏包装也颇具特色,其外为“珍符衍庆”铭楠木册,其内为册式木函,置于随形窝巢内严丝合缝、安稳无虞。窝巢底面钤“太上皇帝宝”朱篆文宝,扉页裱乾隆帝御笔书画:正中为斜出之绿竹,左上角御题“比节”行书,下钤长方粗栏“写生”二字篆体朱文印,右下角钤长方“壶竹学心虚”篆体白文印。乾隆帝以“比节”彪炳此璧,可知其爱玉崇玉的坦荡胸怀。
此璧亦不加人工伤沁,是纯以图文及做工见长的仿古玉,与“洪字七号”、“荒字八号”两件玉斧同属玉美工精的仿古玉类。
我们研究了上述八件乾隆年制的千字文编号玉器后,便可概括了解清代内廷仿古玉的面貌。第一种,以无瑕白玉仿商斧(“洪字七号”、“荒字八号”、“覆字一百八十八愕”),以菠菜色绿玉仿石家河文化玉圭(“地字二号”、“元字三号”),均以优质玉材或良玉略施轻微伤痕而不伤玉料的方法以制造仿古玉。第二种,苍黄玉仿商斧(“黄字四号”),则是在其器的三侧面上做人工伪沁、以玉料伤痕伪沁者兼用的方法来制器。第三种,以两种人工沁色将玉器通体包裹起来不露玉本色的仿古玉,有“天玄地黄”的仿三代玉斧(“辰字十三号”)、“黑白分明”的仿史前有肩玉斧(“火字七十五号”)。这三种不同做工应是内廷仿古玉的主要方法。第一种是清代内廷及王公大臣们喜闻乐见的,第二、三种为苏州玉肆所擅长而清内廷玉作移植过来以制宫廷玉玩。第一、二种仿古玉甚重玉料,选精美玉材或明末已通行的苍黄玉、菜玉等近似旧玉的玉料以仿古玉。总之,诸仿古方法各有侧重而又富有成效。
千字文编号玉器究竟碾制了多少件现已无法查明,今见最大编号为“覆字
一百八十八愕”,在其玉璧的卧槽面上钤朱篆三行“太上皇帝宝”玺,可证此璧装函人册的时间已进入嘉庆纪年。乾隆做太上皇仅仅四个年头(1796-1799),估计乾隆帝赏玩的千字文编号玉仅仅做了一百八十八件或略多几件,到他寿终正寝后便戛然而止。
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